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Terça-feira, Maio 18, 2004
'Materialidades da Comunicação': Por um Novo Lugar da Matéria na Teoria da Comunicação
Ciberlegenda Número 5, 2001
Erick Felinto
Resumo: O artigo tem como objetivo apresentar os principais conceitos da 'teoria das materialidades da comunicação', desenvolvida por pesquisadores do departamento de Literatura Comparada da Stanford University. Sugere-se que sua utilização no setor da teoria da comunicação pode colaborar para o enfrentamento das dificuldades geradas pela abrangência, complexidade e inespecificidade do campo da comunicação, bem como abrir novos horizontes ao estudo da interação entre as tecnologias comunicacionais e seus usuários.
Abstract: This article is devoted to the presentation of the main concepts developed by a group of researchers from the Department of Comparative Literature at Stanford University, the theory of 'materialities of communication'. This theory is presented as a means to grapple with the difficulties engendered by the complexity and intrinsic lack of precise definitions in the field of communications theory. It is also suggested that 'materialities of communication' can open new horizons in the study of the interaction between new technologies of communication and its users.
Palavras-Chave: Materialidade, Comunicação, Recepção, Hermenêutica, Teoria
' 'Materialities of Communication' represents the desire
for a theory that integrates these three tendencies - towards less anthropocentric (less spiritual), less antitechnological and less transcendental forms of human self-reference' (Hans Ulrich Gumbrecht)
Em tempos pós-modernos, apresentar conceitos e metodologias 'novos' envolve riscos não desprezíveis. Dado que o objetivo deste trabalho é precisamente descrever e sugerir a utilização de uma metodologia original - ou que pelo menos nos transmite a impressão de novidade -, parece sensato começar com algumas palavras de advertência.
É possível que uma das mais intrigantes conseqüências da pós-modernidade seja a intromissão do conceito de 'moda' no universo do pensamento conceitual. É nesse sentido que o título da tradução inglesa do célebre livro de Alan Sokal me parece revelador: Fashionable Nonsense (1998) - o absurdo tornado padrão de gosto, importante nuance que o Impostures Intellectuelles do original não apresenta. A moda, como adverte Beatriz Sarlo, deve 'captar as mudanças mais insignificantes do ar dos tempos' (1997: 41). Mais que isso, deve ser maleável o suficiente para nos permitir jogar com seus mandamentos sempre efêmeros. Erro grave seria tomá-la realmente a sério. É da ordem do leve, do divertido, do lúdico. Talvez seja essa a razão pela qual termos como complexidade, transdisciplinaridade, caos, paradigma ou entropia, ainda que carregados de uma certa aura de reverência, possam ser utilizados com tanta leveza. Pouca gente sabe exatamente o que eles significam, mas ninguém parece se preocupar muito com isso. Afinal, insegurança e imprecisão também se tornaram 'in' nestes tempos de fragmentação do pensamento.
A teoria da comunicação foi definitivamente invadida por esse sedutor jargão pós-moderno. Pela imprecisão e complexidade de seu objeto - seja ele qual for -, o campo da comunicação acabou tornando-se vítima perfeita da moda novidadeira. O problema não é tanto a rentabilidade epistemológica efetiva dos novos conceitos quanto sua conversão ao status de modismos teóricos. Ao se caracterizarem como traços estilísticos indicadores de significados como 'elegante' ou 'atual', os conceitos foram pelo menos parcialmente esvaziados de seu rigor científico. Fora do espaço de uma bibliografia altamente seleta e especializada, eles freqüentemente circulam pelo mundo acadêmico com excessiva fluidez e permissividade.
Para evitar o risco dessa apropriação do conceitual pelo reino da moda, pretendo tomar algumas medidas cautelares em relação às idéias que apresentarei: 1) descrever cuidadosamente a história da teoria, sua genealogia intelectual (e assim provar que os novos conceitos não surgiram ex-nihilo); 2) delimitar seu campo de aplicabilidade e 3) defender sua rentabilidade teórica para o estudo dos fenômenos comunicacionais.
Começo apontando uma qualidade do sintagma até agora utilizado para denominar a nova teoria: 'Materialidades da comunicação'. O termo tem a vantagem, hoje talvez pouco valorizada, de procurar traduzir uma idéia potencialmente complexa em um princípio rapidamente apreensível em suas linhas fundamentais. Mais que isso, ele permite perceber que não se trata de sugerir uma epistemologia absolutamente nova, mas antes de encarar de maneira renovada uma noção bastante tradicional. Em primeira instância, falar em 'materialidades da comunicação' significa ter em mente que todo ato de comunicação exige a presença de um suporte material para efetivar-se. Que os atos comunicaionais envolvam necessariamente a intervenção de materialidades, significantes ou meios pode parecer-nos uma idéia já tão assentada e natural que indigna de menção. Mas é precisamente essa naturalidade que acaba por ocultar diversos aspectos e conseqüências importantes das materialidades na comunicação - tais como a idéia de que a materialidade do meio de transmissão influencia e até certo ponto determina a estruturação da mensagem comunicacional.
Uma abordagem filosófica da ocultação da materialidade pode ser encontrada, por exemplo, na obra de Jacques Derrida. O autor da Gramatologia traduz toda a história do pensamento filosófico do Ocidente em um processo de precedência indevida do inteligível sobre o sensível, do significado sobre o significante. Por meio de uma 'metafísica da presença', o espiritual é valorizado em detrimento da corporalidade, o material é desqualificado como obstáculo ao sentido. A materialidade aparece ali sob a denominação de escritura (écriture), e Derrida adverte que 'não há signo lingüístico antes da escritura' (1973: 17), ou seja, o significante (material) é anterior - não temporal, mas ontologicamente - ao significado (espiritual).
Derrida constitui, de fato, uma das referências iniciais da chamada teoria das materialidades da comunicação, estruturada programaticamente a partir de fins dos anos 80, no departamento de literatura comparada da universidade de Stanford. Referência própria do campo dos estudos filosóficos e literários, mas que aparece ao lado de outras mais imediatamente próximas do domínio da comunicação, como Marshall Mc Luhan e Walter Benjamin. Não deve surpreender, contudo, o fato de uma teoria eminentemente literária revelar-se de interesse para a comunicação. Há pelo menos um precedente importante no exemplo da estética da recepção, iniciada na Alemanha por Hans Robert Jauss na década de 60. E vale mencionar ainda os cultural studies, hoje desfrutando de crescente prestígio no setor da pesquisa em comunicação, mas que se firmaram antes nos departamentos de literatura comparada das universidades norte-americanas que nas faculdades de comunicação1.
O principal articulador da teoria das materialidades da comunicação é o alemão Hans Ulrich Gumbrecht, radicado nos EUA desde 1989. Em Stanford, ao lado de um grupo de pensadores europeus e norte-americanos - Jeffrey Schnapp, Niklas Luhman, Friedrich Kittler e David Wellbery, entre outros -, Gumbrecht delineou o esboço de um programa de pesquisas que já havia adquirido forma inicial em uma coletânea de artigos publicada na Alemanha em 1988: Materialität der Kommunikation. A trajetória intelectual de Gumbrecht pode ser tomada paradigmaticamente como núcleo para uma genealogia da teoria das materialidades da comunicação, ainda que diversos outros pensadores tenham colaborado, de forma isolada ou coletivamente, para a constituição desse campo de estudos.
A trajetória de Gumbrecht se inicia precisamente no ponto onde os estudos da estética da recepção atingem seu apogeu. Aluno mais brilhante de Jauss, Gumbrecht conquistou a façanha de tornar-se professor na universidade de Bochum com apenas 26 anos. Na época, a principal conquista dos estudos literários, segundo os advogados da estética da recepção, foi a inclusão de todo um universo de preocupações extra-literárias no arsenal teórico da crítica. Tratava-se de extrapolar o texto como instância última de determinação do sentido para buscar a consideração de fatores histórico-culturais capazes de permitir a reconstrução das experiências de leitura particulares (Cf. Jauss, 1990: 46). Em outras palavras, não era possível estudar o texto literário limitando-se à sua esfera lingüística. Era necessário tomar em consideração a maneira como o texto fora 'recebido' por seus leitores em diferentes situações históricas. Contudo, o que deveria ser uma conseqüência importante da estética da recepção - a negação definitiva da idéia de uma verdade, de uma interpretação 'autêntica' e unívoca do texto - acaba por desaparecer do horizonte central das preocupações de Jauss. Gumbrecht ressente-se desse desaparecimento e preocupa-se, portanto, em rejeitar 'qualquer modelo normativo em favor da escrita de uma 'história descritiva'' (Castro Rocha, 1998: 12).
A história descritiva deveria abandonar qualquer pretensão de busca pelo sentido dos textos, contentando-se simplesmente em descrever as condições históricas e materiais dentro das quais os textos se originaram. Isso implicava também pôr de lado qualquer noção meta-histórica de literatura, termo que sempre havia sido utilizado de maneira absolutamente imprecisa ao aproximar fenômenos tão histórica, social e materialmente diversos quanto a Ilíada de Homero e o Quixote de Cervantes. Entre os anos de 1981 e 1989, Gumbrecht organiza uma série de colóquios em Dubrovnik, baseados fundamentalmente nas noções de transdisciplinaridade (importante devido à necessidade de consideração dos fatores extra-textuais) e das materialidades dos meios de transmissão da mensagem literária. Nesse momento, a teoria sistêmica de Niklas Luhmann surge com uma contribuição fundamental. Como explica João Cezar de Castro Rocha, ela estimula a investigação das condições de possibilidade de constituição do sentido ao invés de privilegiar a decodificação de um sentido já dado (...) a teoria sistêmica forneceu a Gumbrecht o instrumental necessário para levar adiante a pergunta acerca da importância da materialidade dos meios de comunicação, uma vez que a emergência do sentido somente ocorre através do concurso de formas materiais (1998: 17-18)
Gumbrecht percebera que o campo dos estudos literários só poderia renovar-se no momento em que a obra fosse considerada a partir de um contexto mais amplo. Contexto que envolvesse as relações da obra com seus receptores, as condições históricas e materiais desses receptores e a própria 'materialidade' do objeto. Nesse sentido, a formação original de Gumbrecht como medievalista vinha a calhar. As peculiaridades da 'literatura' medieval já demandavam uma consideração redobrada dos fatores extra-literários e comunicacionais. No medievo, não existia a figura do leitor, mas sim de ouvintes, envolvidos em uma experiência que abarcava a consideração dos tipos de 'palcos' em que a narração se dava, da gestualidade corporal do narrador e da formação cultural do público receptor.
O corpo vai, portanto, tornar-se um importante elemento de 'materialidade' na reflexão sobre os atos comunicacionais. É nesse sentido que Karl Ludwig Pfeiffer define um dos mais importantes princípios da nova teoria: 'a comunicação é encarada menos como uma troca de significados, de idéias sobre [algo], e mais como uma performance posta em movimento por meio de vários significantes materializados' (1994: 6). Trata-se, assim, de uma empresa epistemológica essencialmente preocupada com 'as potencialidades e pressões da estilização que reside em técnicas, tecnologias, materiais, procedimentos e 'meios' (media)' (ibid.).
Aqui é impossível não perceber a marca do pensamento de McLuhan, bem como de toda uma antropologia voltada ao estudo da interação entre os sujeitos humanos e as tecnologias que desenvolvem. Mas em Mc Luhan, a brilhante intuição sobre os meios de comunicação como 'extensões do homem', próteses destinadas a expandir as capacidades de seus vários membros, não chega a ser elevada ao status de um paradigma de pesquisa normalizado - pretensão alimentada precisamente pelos estudiosos das materialidades da comunicação.
É curioso - e provavelmente não casual - o recente retorno das menções a Mc Luhan na área da teoria da comunicação, após um prolongado período de quase completo esquecimento. Associado freqüentemente à figura de Baudrillard, o teórico canadense tem sido relido a partir da perspectiva de uma reflexão sobre as chamadas 'novas tecnologias da informação e da comunicação'2. Adiante, procurarei explicar algumas das motivações por trás dessa renovação do interesse pela obra de Mc Luhan. Por hora, retorno a Gumbrecht para oferecer um breve panorama do estado mais acabado de suas idéias.
Os dois textos centrais para a apresentação dos postulados teóricos da materialidade da comunicação foram traduzidos em edições dos Cadernos do Mestrado, publicados pela pós-graduação em literatura da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. O primeiro dos textos, aliás, foi fruto de uma conferência realizada por Gumbrecht na UERJ em 1992. O 'O Campo não Hermenêutico ou a Materialidade da Comunicação' foi posteriormente incluído também na coletânea Corpo e Forma, lançada pela editora da UERJ em 1998. Esta é a versão que tomarei como fonte de citações. O outro texto apareceu originariamente como posfácio à obra conjunta Materialities of Communication, editada pela Stanford University Press em 1994. Faço uso aqui desse original inglês, intitulado 'A Farewell to Interpretation'.
Antes de tudo, é importante prevenir contra uma falsa impressão que pode surgir da leitura inicial desse artigo. Ao começar por descrever algumas características do que considera como 'a situação pós-moderna', Gumbrecht pode não intencionalmente levar o leitor a categorizar a materialidade da comunicação como mais uma teoria representativa do 'pensamento pós-moderno'. É precisamente esse o perigo contra o qual propus acautelar-me desde as linhas iniciais deste artigo. Para afastá-lo, apresento um paradoxo: a materialidade da comunicação é uma teoria pós-moderna, no sentido em que surge como resposta à crise histórica da modernidade e tenta solucionar questões que podiam aparecer em plenitude apenas diante de um novo ambiente cultural e material. Contudo, não é pós-moderna no sentido precisamente em que ainda crê na possibilidade de uma teorização rigorosa dos fenômenos sociais e culturais da dita pós-modernidade.
Próprio do pensamento pós-moderno é o que Eva Knodt denominou como 'retórica da impossibilidade' (1995: x): esse pensamento tem decretado a desintegração progressiva dos diversos campos de saber e teorias, agora tidos como incapazes de dar conta da complexidade da situação pós-moderna. Toda forma de teorização rigorosa aparece, assim, como condenada desde o princípio ao fracasso, ou então se revela no fim das contas como simples instrumento de controle e repressão da fluidez e 'liberdade' caracteristicamente pós-modernas. Contudo, o que Knodt afirma sobre a obra de Niklas Luhmann pode igualmente ser afirmado do pensamento de Gumbrecht:
(...) diferentemente de muitos dos teóricos de hoje, Luhmann está convencido de que 'algo pode ser dito sobre isso'; de que, com efeito, existem 'materiais teóricos disponíveis' que podem ajudar-nos a conceptualizar o fim das metanarrativas como o 'princípio' de algo novo. Do ponto de vista dessa perspectiva, a semântica pós-moderna da impossibilidade é uma reação atrasada (belated), de parte da modernidade, ao choque de sua própria contingência: 'não há metanarrativas porque não existe um observador externo' (...) Para Luhmann, o fim das metanarrativas não significa o fim da teoria, mas um desafio à teoria, um convite à sua abertura para desenvolvimentos teóricos em uma série de disciplinas que, já desde algum tempo, têm trabalhado com êxito com modelos cibernéticos que não requerem a ficção do observador exterior (1995: x - xi).
Outro aspecto do pensamento de Gumbrecht que merece esclarecimento é a idéia de 'campo não-hermenêutico'. Sugerir a constituição de um campo não-hermenêutico - ou seja, um campo de conhecimento onde o sentido não é mais uma instância absolutamente determinável e nem sequer a preocupação fundamental - não é o mesmo que 'pós-modernamente' declarar o fim da interpretação e propor sua substituição por um novo paradigma onde o sentido desaparece de todo. Na realidade, isso representaria simplesmente trocar um sistema totalizante por outro. A teoria das materialidades da comunicação não se impõe como um substitutivo ao paradigma hermenêutico, mas como uma perspectiva alternativa, que questiona a primazia conferida ao sentido e ao espírito na tradição intelectual do Ocidente. É o próprio Gumbrecht quem esclarece a posição da teoria das materialidades em relação a outros possíveis construtos teóricos:
Nosso esforço para circunscrever as 'materialidades da comunicação' como um campo de pesquisa e reflexão não questiona necessariamente a legitimidade epistemológica de outras posições teóricas contemporâneas, nem implica qualquer pretensão de cobrir a totalidade do espaço que as ciências humanas tradicionalmente têm ocupado (1994: 396)
Mas de que maneira peculiar as materialidades da comunicação respondem ao quadro da situação histórica pós-moderna? Gumbrecht sugere a utilização de três conceitos-chave para definir tal situação: destemporalização, destotalização e desreferencialização. O primeiro torna-se fácil de entender a partir do momento em que pensamos no modelo de temporalidade que dominou a modernidade: o tempo como fluxo constante que caminha do passado em direção a um futuro sempre aberto. O futuro aparece, desse modo, como resultado previsível do passado e do presente. A situação pós-moderna parece indicar um bloqueio do futuro. O futuro agora surge não mais como possibilidade aberta e animadora, mas como algo a ser temido. O presente torna-se onipresente e, mais que isso, as possibilidades técnicas de reprodução de cenários e ambientes do passado mobiliaram a atualidade de diversos passados artificiais. Desse modo, cessa a progressão inflexível do tempo, e a cultura pós-moderna passa a se caracterizar pela permanência de um presente infindável.
A noção de destotalização acarreta a desistência das pretensões de universalidade dos conceitos e sistemas de pensamento. Toda empresa teórica passa a desvelar com clareza seu caráter necessariamente regional e limitado. Não é mais viável construir abstrações absolutas ou determinar critérios de validade não contingentes. Por fim, a idéia de desreferencialização ou desnaturalização consiste na perda progressiva das certezas oferecidas pela nossa representação de um mundo externo e objetivo. As tecnologias do virtual muito contribuíram para esse processo de desnaturalização.
O sentimento ocasionado por essas três noções é o de 'um mundo sempre menos estruturado e sempre mais viscoso e flutuante. Dizendo de outro modo: o sentimento de um mundo não mais fundado na figura central do sujeito' (1998: 138). O sujeito estava precisamente na base daquilo que Gumbrecht denomina como 'campo hermenêutico' - uma situação histórica desenvolvida desde o século XV, com a institucionalização da imprensa, e que pode ser sumarizada em quatro premissas fundamentais:
1. O sentido consiste numa atividade do sujeito e não dos objetos. É o primeiro quem, por meio de atos intencionais, atribui sentidos às coisas;
2. A possibilidade de uma distinção radical entre corpo e espírito, onde o espírito era o que de fato importava à comunicação e à auto-referência humana;
3. O espírito conduz o sentido;
4. Em tal contexto, o corpo serve apenas como instrumento secundário, para a articulação ou mesmo ocultação do sentido, cuja criação cabe sempre ao espírito.
(CONTINUA...)
(...CONTINUAÇÃO)
'Materialidades da Comunicação': Por um Novo Lugar da Matéria na Teoria da Comunicação
Essas quatro premissas podem por sua vez ser traduzidas na relação que, nos atos interpretativos, articula a dicotomia superfície e profundidade. O gesto hermenêutico se baseia na idéia de que uma superfície (corpo, texto, materialidades) atua como simples instrumento de expressão de um sentido que deve ser encontrado na profundidade (espírito, significado, imaterialidade) de um ente espiritual. Dado que a expressão revela-se sempre como insuficiente em relação ao espírito, surge a necessidade da interpretação.
Se tivermos em mente que a doação (e produção) do sentido é um ato nascido na interioridade espiritual do sujeito, a situação pós-moderna coloca-nos face a uma dificuldade aparentemente intransponível. Como continuar a operar exclusivamente no interior do paradigma hermenêutico face a um contexto em que o sujeito assiste à destemporalização, destotalização e desnaturalização de seu mundo cultural? É com o intuito de responder a essa pergunta que Gumbrecht lança mão do conceito de 'campo não-hermenêutico'. No interior desse novo campo - que pode ser vislumbrado a partir da divisão proposta por Hjelmslev entre forma e susbtância da expressão e forma e substância do conteúdo -, opera-se um deslocamento do foco de interesse teórico, que passa da 'interpretação como identificação de estruturas de sentido dadas para a reconstrução dos processos através dos quais estruturas de sentido articulado podem emergir' (1994: 398). Em outras palavras, o que se sugere é concentrar a atenção não na busca pelo sentido como algo pré-dado e apenas à espera do ato interpretativo, mas antes procurar entender como o sentido pode constituir-se a partir do não-sentido.
No esquema de Hjelmslev, tanto a substância do conteúdo como a substância da expressão necessitam adotar uma forma para que possam funcionar como operadores potenciais de significado e significante. E mais que isso, devem em seguida acoplar-se para converterem-se em sentido articulado. Não obstante a premissa de que nenhum dos quatro campos pode constituir sentido de forma independente, todos eles individualmente satisfazem uma definição que descreve as materialidades da comunicação como 'a totalidade dos fenômenos que contribuem para a constituição do sentido sem serem, eles próprios, sentido' (ibid.).
O conceito de acoplagem, acima mencionado, é de fundamental importância. Inspirado nas idéias de Humberto Maturana e Francisco Varela, ele pressupõe um processo de interação entre dois sistemas. Por exemplo, a interação do meu corpo com o computador no qual datilografo este texto. Mais ainda, a interação de meus sistemas mentais com o programa de computador que utilizo. Essa interação engendra um ritmo que é peculiar à coordenação entre os dois sistemas. Não entrarei em detalhes sobre os tipos de acoplagem e suas conseqüências sobre a produção de sentido, pois o tempo é curto, e o assunto, bastante complexo. Em lugar disso, passarei a um exemplo mencionado por Gumbrecht que, além de curioso, parece-me muito esclarecedor.
Em um livro intrigante, intitulado Aufschreibesysteme 1800/1900 ('sistemas de notação' ou 'sistemas de escrita'), Friedrich Kittler sugere que certas idéias de Nietzsche possam ter sido influenciadas pela forma (arredondada) da máquina de escrever com a qual trabalhava. Foi o próprio Nietzsche, aliás, quem escreveu em uma de suas cartas datilografadas que 'nossos materiais de escrita contribuem com sua parte para nosso pensamento' (1990: 196). Dedicado a investigar a ascensão e queda de determinadas redes discursivas, o trabalho de Kittler pode, segundo David Wellbery, ser definido com base em três princípios básicos: exterioridade, medialidade e corporalidade. Tais princípios constituem também preceitos epistemológicos próprios da teoria das materialidades da comunicação.
O primeiro princípio significa simplesmente que, no método de investigação de Kittler, 'o objeto de estudo não é o que é dito ou escrito, mas o fato - o fato bruto e freqüentemente brutal - de que é dito, de que isto e não algo diferente tenha sido inscrito' (Wellbery, 1990: xii). Isso significa que as tecnologias de inscrição, de comunicação, não são meros instrumentos com os quais os sujeitos produzem sentido. Elas antes representam o horizonte a partir do qual algo como o próprio sentido em geral pode surgir.
Esse primeiro princípio nos conduz ao segundo. A noção de medialidade é estendida por Kittler a todos os domínios do intercâmbio cultural. A medidalidade constitui, assim, um dado não apenas da comunicação, mas da vida cultural enquanto tal. Umberto Eco já lembrava que todo ato de cultura é essencialmente um ato de comunicação. Desse modo, a história literária desenhada por Kittler - e pelos demais adeptos da teoria das materialidades - torna-se um sub-ramo dos media studies. Como explica Wellbery, 'todos os meios (media) de transmissão requerem um canal material, e a característica de cada canal material é que além, e como que em confronto com, a informação que carrega, ele produz ruído e não-sentido (nonsense)' (1990: xiv). Desse modo, a literatura, assim como diversos outros fenômenos comunicacionais, passa a ser definida não por aquilo que significa, mas pela relação entre significado e tudo aquilo que é excluído do campo da significação como ruído. A diferença entre esses dois elementos representa o campo de estudos fundamental da teoria das materialidades.
O último princípio, o da corporalidade, acarreta duas conseqüências importantes: a primeira é a desvalorização da noção de agência. O corpo não é mais essencialmente um agente ou ator, e para que possa tornar-se tal deve sofrer uma restrição de suas possibilidades. Deve encontrar outros corpos e resistências. Desse modo, a cultura pode ser resumida na idéia do 'regime [não o do sentido dietético, claro, mas do controle e vigilância] pelo qual os corpos têm de passar' (1990: xv). A Segunda conseqüência é que esse local de 'sofrimento do corpo' manifesta-se como um locus privilegiado de análise para a teoria das materialidades, dado que é exatamente nas patologias produzidas pelos sistemas de inscrição que estes mais claramente revelam sua impressão específica. Essa noção recorda a idéia kafkiana da colônia penal, onde uma máquina de inscrição registra nos corpos dos condenados as patologias que os levaram à sua punição.
A grande conclusão que se pode tirar de todos esses conceitos é bem sintetizada por Karl Ludwig Pfeiffer: 'o instrumental tecnológico (technological hardware) - em produção, gravação e armazenamento e reprodução - 'exerce influência' ou de fato 'determina' o que se apresenta como mundos semânticos, simbólicos, espirituais ou mundos' (1994: 11). Mas é preciso também se acautelar contra a idéia de que o termo 'materialidades' significa sempre uma matéria física e concreta. Pfeiffer esclarece que as materialidades podem 'funcionar como uma metáfora geral para o impacto conjunto das instituições (igreja, sistemas educacionais) e dos meios que elas predominantemente empregam (rituais, livros de tipos especiais, etc.)' (1994: 7).
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Essa descrição sumária da origem e dos princípios epistemológicos da teoria das materialidades já nos permite entrever que o segundo propósito deste artigo torna-se uma tarefa bastante difícil. Descrever o campo de aplicabilidade da nova teoria é problemático, pois não existe um 'objeto' definido e recortado a ser esquadrinhado pelos métodos dos pesquisadores. Na verdade, todo objeto cultural aparece como passível de investigação do ponto de vista de sua materialidade expressiva. Em lugar de buscar a definição de um objeto de estudos específico - problema que, aliás, parece estar atormentando os teóricos da comunicação em tempos recentes -, a teoria das materialidades aplica os mesmos princípios a diferentes objetos. O que importa aqui não é essencialmente a natureza, o estatuto ontológico, do objeto, mas sim a busca de um novo modo de encarar os objetos culturais. Trata-se de uma disciplina legitimamente transdisciplinar, dado que qualquer campo do conhecimento - filosofia, literatura, comunicação - pode ser pensado a partir do horizonte das materialidades. E, na realidade, nenhum desses campos pode aparecer como isolado, como um espaço epistemológico puro que não seja atravessado por forças e materiais advindos de diversos outros campos.
A diversidade de perspectivas oferecida por essa abertura pode assustar. Uma consulta ao índice do volume Materialities of Communication talvez provoque embaraço no leitor que se defronta com artigos sobre a materialidade do signo no antigo Egito (Jan Assman), a história das primeiras etapas de desenvolvimento da televisão alemã (Monika Elsner), a influência da 'presença cinemática' no cotidiano pós-moderno (Vivian Sobchack), a transição de manuscritos para livros impressos na Idade Média (Jan-Dirk Müller) ou o processo somático de individuação (Francisco Varela e Mark Anspach). Mas essa variedade, que lembra um mercado persa bem ao gosto pós-moderno, constitui também um real desafio de integração interdisciplinar. Diferentemente do que tem ocorrido com freqüência no campo da teoria da comunicação hoje - a utilização, algo excessivamente liberal e frouxa, de conceitos da física ou biologia para pensar fenômenos da cultura -, a teoria das materialidades tem buscado utilizar os mais recentes desenvolvimentos da cibernética e da teoria dos sistemas para conjugar diferentes estruturas em uma perspectiva autenticamente conceptual. Nesse contexto, a teoria sistêmica de Niklas Luhmann, ao integrar, por exemplo, sistemas sociais e psíquicos adquire importância fundamental. Não se trata de procurar entender um determinado sistema com base em analogias extraídas de outros sistemas, mas antes de investigar os processos de acoplagem que conectam um sistema a outro em um mundo, vale a pena lembrar, onde a noção de complexidade torna-se cada vez mais evidente.
A frustração parcial do segundo propósito deste artigo pode, porém, ajudar a validar seu terceiro objetivo: de que maneira a teoria das materialidades pode contribuir para o campo da teoria da comunicação na situação em que esta hoje se encontra? Parece-me que a desintegração da pergunta pelo 'objeto' já aparece como uma possibilidade inicial de conquistas teóricas. O campo da comunicação enfrenta o paradoxo de continuamente ter sua complexidade, abrangência e transdisciplinaridade afirmadas, ao mesmo tempo em que os pesquisadores manifestam o desejo de recortar com precisão seus horizontes e objeto. No contexto brasileiro, a preocupação do momento parece ser precisamente a delimitação de tais horizontes. Uma preocupação defendida com todo vigor pelos órgãos de fomento à pesquisa, e que, submetida a uma investigação à la Bourdieu, poderia revelar dados interessantes sobre os anseios e temores dos pesquisadores do campo. Esse desejo do objeto, em parte louvável, colabora, porém, para incrementar a desconfiança em relação ao pensamento teórico. Quanto mais 'teóricos', mais suspeitos de abstração ou abrangência excessivas tornam-se os argumentos. A teoria das materialidades pode fornecer alguns instrumentos úteis para ajudar-nos a lidar, sem receios, com a imprecisão e complexidade intrinsecamente constitutivas de nosso campo de estudos.
Mas para aqueles que não compartilham desse sentimento, ofereço outras possibilidades mais pragmáticas. Um pensamento como o das materialidades da comunicação aparece como extremamente útil para a reflexão em torno das chamadas novas tecnologias da comunicação e informação. A interação entre corpo e máquina, entre sistemas de pensamento humanos e sistemas binários, entre o real e o virtual constitui um problema particularmente interessante para os instrumentos da teoria das materialidades. O artigo de Vivian Sobchack incluído na coletânea Materialities of Communication é representativo dessa rentabilidade. Ao lançar mão da nova teoria para pensar o que define como a passagem do cinemático para o eletrônico na cultura contemporânea, Sobchack oferece argumentos e noções reforçadores das principais teses de estudos recentes sobre a interação do humano com o maquínico, como How we became posthuman, de N. Katherine Hayles (1992) e The Pearly Gates of Cyberspace, de Margaret Wertheim (1999).
Advertindo que nenhuma tecnologia é neutra, mas antes 'informada historicamente não apenas por sua materialidade como também por seu contexto político econômico e social', Sobchack sugere que as novas tecnologias já estão promovendo o desaparecimento da cultura da imagem, assim como do corpo. Surge uma curiosa inversão, onde a materialidade das novas tecnologias determina um imaginário de imaterialidade para os sujeitos humanos. As fantasias sobre a transferência (donwload) de consciências humanas para computadores confirmam essa idéia. Sobchack estuda também as características dos movimentos, da cinesia determinada pela materialidade das novas tecnologias - o ritmo da utilização de teclados e mouses - para buscar entender suas conseqüências sobre os usuários.
Estas breves notas não dão mais que uma breve idéia das possibilidades oferecidas pela teoria das materialidades. Contudo, é preciso lembrar que se trata de um campo de estudos recente e ainda em processo de estruturação, um work in progress. O próprio Gumbrecht reconhece essa imaturidade e aponta ainda algumas das deficiências da nova teoria. Ela não foi ainda capaz de superar a dicotomia espírito-matéria, que pode sempre reaparecer por trás da idéia da acoplagem entre sistemas 'espirituais' e 'materiais'. Além disso, adverte, é preciso sempre tomar o cuidado de não substituir um pensamento totalizante por outro. Em lugar de sonhar com uma estabilidade máxima própria das teorias tradicionais, Gumbrecht sugere que procuremos alcançar 'uma perspectiva radical de contingência - como uma esfera de fenômenos com vida extremamente curta e sem qualquer conceitos gerais ou estáveis para sua descrição' (1994: 402). Contudo, quaisquer que sejam os problemas a serem enfrentados pela teoria das materialidades, nada pode roubar-lhe pelo menos o mérito de restituir à matéria sua dignidade, tão longamente roubada por nossa pedagogia quase exclusivamente voltada para a imaterialidade do espírito.
NOTAS
1. Os estudos culturais surgiram no Birmigham Center for Contemporary Cultural Studies, na Inglaterra, em fins dos anos 50. Suas principais fontes de inspiração foram Gramsci e a escola de Frankfurt. A versão norte-americana, hoje predominante no mundo acadêmico, teve como base o desconstrucionismo derivado do pensamento de Derrida e, especialmente, das idéias do crítico Paul de Man, principal divulgador de Derrida nos EUA. Ela parece despontar com força como uma das principais tendências para os estudos de comunicação nos próximos anos. O recente programa de pós-doutorado da escola de comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro dá testemunho disso.
2. O seminário 'The Medium is the Message', realizado em fevereiro de 2000 na Windsor University, no Canadá, constitui bom exemplo desse processo de recuperação do pensamento de Mc Luhan. Ver a respeito 'À Sombra de Mc Luhan - a Teoria da Simulação de Baudrillard', in Huyssen, Andréas. Memórias do Modernismo. Rio de Janeiro: editora da UFRJ, 1997.
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Erick Felinto é doutor em Literatura Comparada pela UERJ e PhD candidate em Romance Linguistics and Literatures pela UCLA, professor adjunto na Universidade do Estado do Rio de Janeiro e Coordenador do Núcleo de Pesquisa em Comunicação da Universidade Estácio de Sá.
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FONTE: Revista Ciberlegenda Número 5, 2001 (Especial) - http://www.uff.br/mestcii/felinto1.htm
Artigos: produzidos a partir de trabalhos apresentados na COMPÓS de 2001, realizada em Brasília, no GT Epistemologia da Comunicação.
Terça-feira, Maio 04, 2004
Trechos extraídos do livro ´Máquina e Imaginário´
Arlindo Machado
Sempre se considerou a imagem uma espécie de ´duplo´ de alguma outra coisa preexistente. Desde Platão, pelo menos, ela carrega consigo o estima da mimese e parece condenada a cumprir o destino simbólico do espelho, ´refletindo´ um mundo que a antecede e que existe à sua revelia -> (JÁ É TEMPO DE PENSAR SE ESTE PRESSUPOSTO AINDA SE SUSTENTA...)
Pelo menos em relação aos objetos manufaturados pelo homem, é exatamente o contrário que se dá: agora, a imagem preexiste ao objeto a que se refere. Um carro, por exemplo, só é hoje construído depois de ter sido criado, experimentado, testado e aperfeiçoado sob forma de imagem, numa estação gráfica CAD/CAM.
A SIMULAÇÃO CONSISTE NUMA ´EXPERIMENTAÇÃO SIMBÓLICA´ DO MODELO:
Abstração formal e, como tal, passível de ser manipulado, transformado e recomposto em combinações infinitas, que visa funcionar como a réplica computacional da estrutura, do comportamento ou das propriedades de um fenômeno real ou imaginário.
Crítica à Baudrillard:
Baudrillard identifica as imagens sintéticas como hiperinflação da imagem, a ponto de substituir o real por seu modelo, o ´efeito de real´ camuflando a distância que implica toda representação, donde a confusão ´epistemológica´ entre realidade e signo.
Acordo com Gilles Deleuze:
A ´subversão´ do simulacro está no corte que ele introduz nas distinções ontológicas clássicas entre essência e aparência, original e cópia, verdadeiro e falso, real e hiper-real.
O simulacro vem demonstrar como são estreitas nossas categorias de interpretação; ele embaralha essas categorias, a ponto de comprometer sua operacionalidade. O simulacro já não é mais original, nem cópia, nem modelo, nem ´reflexo´, nem qualquer dessas categorias dicotômicas. Ele desconcerta justamente pela sua fundamental ambigüidade(...)
Baudrillard lamenta nos simulacros a perda de uma não se sabe bem que realidade ´autêntica´, substituída crescentemente pelo tecido elástico e transparente do virtual. Mas a realidade -conforme já defendia Marx (a partir de Hegel) e depois toda a física contemporânea-não nos é dada pronta e predestinada, impressa de forma imutável nos objetos e seres do mundo: ela é algo que advém e como tal precisa ser intuída, interpretada, numa palavra representada (apresentada in absentia).
A computação gráfica abala os cânones que até então nos permitiam distinguir com alguma garantia entre o concreto e o abstrato, ou entre o natural e o formal. Pode-se mesmo dizer que uma de suas proezas é a sua potencialidade para dar uma dimensão concreta ao universo de pura abstração da matemática, em outras palavras, o seu poder de tornar sensível o formal. Mas, ao mesmo tempo, ela devolve o visível ao seu estado de pura possibilidade combinatória, que é o destino último das formas representativas. De qualquer maneira, ela possibilita essa transição rica de acontecimentos entre o reino asséptico do pensamento formal e o universo imediato dos estímulos que falam à sensibilidade.
E mais: se o computador trabalha basicamente com cálculos matemáticos e leis puras da física, ele pode trazer à luz imagens que nunca foram captadas por um olho humano, sejam elas ´realistas´ (no sentido de verossímeis num universo de possibilidades), sejam elas assumidamente abstratas. Para ele, o mundo humano conhecido e fisicamente experimentado não é senão uma das possibilidades de atualização do universo formal das matemáticas e das leis físicas do universo. Ter ou não ter uma referência concreta no mundo material é, portanto, uma questão desprovida de pertinência para a computação gráfica, pois ao contrário dos meios dependentes de enunciação de uma câmera, como a fotografia, o cinema e a televisão, as imagens do computador são inteiramente sintéticas e não dependem de nenhuma conexão física com objetos do exterior. E mesmo quando imagens anteriormente enunciadas com câmeras são digitalizada na memória do computador, o que se visa é explorar as
Infinitas possibilidades de manipulação, o que quer dizer transfigurá-las ao limite da abstração.
Por razões dessa espécie, é destituída de sentido a acusação que se costuma fazer às imagens geradas por computador de ´realismo´ (no sentido restrito de ´imitação´), de estética da mimese, voltada à cópia das aparências, de retorno aos cânones mais ortodoxos da pintura do Renascimento e de ignorância de toda a revolução operada nas artes plásticas a partir de Cézanne e do Cubismo. Num certo sentido, há realmente um retorno a certos ideais renascentistas, não propriamente de imitação, mas de exploração do real, no sentido heurístico do termo. As imagens sintéticas sintéticas buscam algo assim como um realismo conceitual, um novo regime de visibilidade (e também de saber) em que o discurso informa a imagem e a imagem, por seu turno, incorpora o conceito, dá-lhe uma dimensão sensível ou, se quiserem, estética.
Caminha-se no rumo das imagens ´inteligentes´, imagens que se ´sabem´ imagens, capazes de agir sobre si mesmas, transformar-se, aperfeiçoar-se e interferir em seu ambiente, responder a ele. A rigor, essas imagens nem se oferecem mais como espetáculo, algo que se deva contemplar e admirar passivamente, mas como objetos de manipulação, como estratégias de ação.
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- Apontamentos do texto ´Máquina e Imaginário´ de Arlindo Machado para aula do Mestrado em Comunicação da Universidade Paulista de 12 de março 2004 ministrada pela prof. Dra. Solange Wajnman.
PRESSUPOSTOS EPISTEMOLÓGICOS DO FORMISMO NA OBRA DE M. MAFFESOLI
1.Preponderância do todo/ holismo/ interpenetração das consciências
a.Conceito de divino social, efervescência social - Durkheim
b.Maneiras diferentes de vivenciar a experiência social :
Modernidade
(ideais transcendentes e monovalentes como Deus, Estado, Progresso ou a Ciência)
X
Pós-modernidade
( a vida social se esgota em valores imanentes, atenção voltada para o próximo, o minúsculo)
2. Sociedade x Societal
Sociabilidade x Socialidade
3. Exuberância da Aparência Social
4. Formismo x Monovalência Racionalista
5. Invariância Formista
-ligação do banal e da forma
-ligação do arquétipo e do estereótipo
Procedimentos empregados nas análises sociológicas formistas:
-analogias
-metáfora
-correspondência
-leitura transversal
-tipos ideais
-procedimento estocástico (colagem e aglutinação)
A CONQUISTA DO PRESENTE
Michel Maffesoli
´centralidade subterrânea´das massas (localizada nas representações e minúsculas atitudes e práticas) contra :
-as forças do progresso
-a unidimensionalização
-pureza da vida social
-o ´dever ser´
-a história linear
I A Cidade como Cenário da Socialidade
A localidade, o território a vizinhança- lugar dos rituais
O espaço cotidiano, a cidade e seus redutos de socialidade : o café, a feira, o bar, o cinema, a praça : o encontro dos velhos amigos de escola, a saída das domésticas, o bate-papo entre aposentados etc
II A Harmonia Diferencial
Contra um coletivo único, uma globalidade abstrata gerada de maneira totalitária :o jogo da diferença.
Ambivalência estrutural na qual indivíduo e sociedade se consolidam-
O gosto da hierarquia- holismo
III O Fantástico Cotidiano
Contra o processo de racionalização : o fantástico, a magia e a ficção no cotidiano.
Sedução pela duplicidade. O cinema, a astrologia, o folclore/o ´fait-divers´são modulações do fantástico no cotidiano.
IV O Trágico
O sentimento trágico não se refere a contorções de estados d`alma pateticamente expressos. Ele se refere a angústia do tempo que passa e a certeza do limite.
Tensão existente entre a consciência do limite e o ´irreprimível querer viver constitutivo do social´.
Estratégias da massa :a negação do tempo e o ritual/Modulações cotidianas, rituais sociais.
A repetição acentua o presente e seu querer viver. Repetir significa negar o tempo, significa que o passado e o futuro são dominados em busca de um eterno presente.
-o simulacro
a atração pela aparência que não remete a nenhum critério de autenticidade.
simulacro :´construção artificial destituída de um modelo original e incapaz de se constituir ela mesma como modelo original´. A atração pela publicidade.
- o cinismo
Resistência da massa silenciosa.Passividade ativa muito mais subversiva do que qualquer ataque frontal. Aparente conformidade, polidez, aceitação de regras.
V A Aparência
O trágico está intimamente ligado à aparência, ao espetacular: tudo se esgota em seu parecer, não existindo reserva capaz de fundar uma continuidade no tempo, ou no espaço.
A massa utiliza-se de máscaras, não procurando uma essência, uma autenticidade.
-o ´parecer´
o gosto do espetacular, do barroco e do mau gosto
-a duplicidade
o gosto de ´ser outro´, mecanismo de ´secundariedade´, a aventura dentro da ´mesmice´do cotidiano (o bar, a vagabundagem, etc)
VI A Teatralidade
Encenação da vida cotidiana. Fachada do estereótipo e do conformismo.
Existe teatralidade porque existe contradição, e se não houvesse uma aparência das forças de união, as forças centrífugas da contradição conduziriam diretamente à morte.
Fachada que se encontra nos professores, no exército, na família, nas relações de amizade, nas relações afetivas etc.
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- Apontamentos sobre a aula ´Inovações Tecnológicas e Comunicação Visual´ sobre 'PRESSUPOSTOS EPISTEMOLÓGICOS DO FORMISMO NA OBRA DE M. MAFFESOLI' do Mestrado em Comunicação da Universidade Paulista de 12 de março 2004 ministrada pela prof. Dra. Solange Wajnman.
Domingo, Maio 02, 2004
Tradicional x Moderno
Esses tópicos são relativos à aula de de sexta-feira 2 de abril de 2004 ministrada pela Prof. Dra. Solange Wajnman no curso de Mestrado em Comunicação da Universidade Paulista - Unip. Estas são anotações são apenas tópicos. Para uma melhor compreensão leia o texto de Adriano Rodrigues.
Tecnologias
Caracterização da Sociedade Tecnológica:
- Utilização de sistemas técnicos, mecânicos, eletrônicos na produção, trabalho, bem estar e sobretudo na comunicação e informação.
- TV, telex, fax, vídeo, videofone, satélites, videotexto, computador, laptops, notebooks.
- Proliferação de Redes
. Redes que interligam os Meios de Comunicação de Telespectadores e ouvintes do mundo inteiro.
. Rede de uma mesma empresa
. Redes que interligam pessoas, empresas e instituições
A comunicação torna-se espectral
Velocidade
Hipervalorização valorização do tempo
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Modelo Tecnológico
Volume ampliado em dimensões imagináveis de ações, movimentos e experiências
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Atitude Psicológica
- Compulsão pelo movimento
- Concentração de múltiplas experiências no tempo
Experiências no tempo - Trabalho - Afeto - Diversão
A mudança nas cidades
Antes: A cidade era a marca de uma fixação representada pelas construções - construções feitas para durar.
As pessoas se aglutinavam em volta destas construções
Hoje:
. Migrações de outras cidades
. Esvaziamento do campo
. Pauperização
. Verticalização
. Tecnologia
A cidade de hoje
. Ruas da cidade são artérias de velocidade
. Efemeridade das construções, especulação imobiliária
. Desaparecimento do espírito antropocêntrico que marcam os boulevards
. Metrô e espaço arquitetônico escondido pelos outdoors anulam o espaço concreto
. Perda do investimento afetivo na cidade
. A cidade torna-se um espaço para a trajetória dos habitantes
Os Meios de Comunicação
Hoje:
. São os Meios de Comunicação que garantem que as coisas de fato existam
. Os Meios de Comunicação reorganizam a cultura, a religião, o lazer, o esporte.
Antes:
. Os Meios de Comunicação ocupavam posição paralela à atividades sociais e econômicas dos homens: Jornais - Filmes - Rádio - TV
Exemplo da Televisão
- 1º Fase
Reproduz e transmite peças de teatro, filmes e noticiários
- 2º Fase
Reproduz a própria linguagem para transmitir filmes, peças de teatro e publicidade
- 3º Fase
A TV não só transmite a realidade mas mistura realidade e fantasia: - Greve Fantasma - Guerra do Golfo - Noticiário - Novela
A História
Antes: A noção de história estava acoplada a uma noção de progresso e evolução onde a sociedade racional tecnológica seria o ideal, a utopia: Fracasso desta noção Iluministas
Hoje:
. História como cíclica, circular
. Fim da idéia de totalidade
. Fim das idéias gerais
. Fragmentação do todo
Exemplo: - Arquitetura pós moderna, Moda Retro, Narrativas Novas
A nova política
Antes: Ilusão antropocêntrica
. A idéia de que o líder político ou o governante era isoladamente o realizador das grandes façanhas sociais: Exemplo: - Napoleão - Hitler - Stalin
Hoje: Não há ilusão sobre a onipotência do político.
. O político é uma figura de plástico. Ele é adaptável às mudanças às imposições da comunicação dos gostos medidos por pesquisas eleitorais. Ele muda facilmente de partido, de posições etc..
. Não é o político que faz as reformas profundas na sociedade, mas os interesses do capital, dos interesses sociais, da tecnologia.
O poder
Antes: O homem na era antropocêntrica é senhor de si, controla a natureza, a história e a si mesmo. Exemplo: - Marxismo, missão histórica do proletariado, Psicanálise, Poder do Ego sobre o ID.
Hoje:
. Identidade humana é múltipla
. Fragilidade da razão
. Não há uma missão histórica, um ideal utópico, uma visão unitária
. Na era da técnica as pessoas agem pragmaticamente, na superfície
A Economia
Antes: maior concreção do dinheiro, liberalismo.
Hoje:
. Caráter de invisibilidade e abstração crescente do dinheiro
. Entrelaçamento das empresas, sistemas financeiros e governos, todos devem a todos
. A economia divorcia-se cada vez mais do seu lastro concreto
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Bibliografia:
RODRIGUES, Adriano 'Os Quadros Tradicionais e Modernos da Experiência' in 'Comunicação e Cultura, a experiência cultural na era da informação, Lisboa, Editora Presença, 1994.
Terça-feira, Abril 29, 2003
A imagem é o Verbo
Com um pouco de sorte, "Kippur - O Dia do Perdão", de Amos Gitai, ainda estará em cartaz quando esta coluna for publicada. Porque é um desses filmes que, se depender da bilheteria, não ficam mais de uma semana em cartaz. "Kippur" estreou em uma única sala. Pode ser um filme chato. É um filme de guerra em que nada acontece. Ou melhor: em que nada acontece como costuma acontecer nos filmes de guerra. Aliás, muita gente deve achar chatos os três filmes do diretor israelense exibidos em São Paulo nos últimos anos -e que bastariam para consagrá-lo como um dos cineastas mais importantes em atividade no mundo hoje.
"Kadosh - Laços Sagrados" (1999) é tão claustrofóbico para o espectador quanto a comunidade de judeus ortodoxos deve ser para alguns de seus membros, a exemplo do massacrado casal de protagonistas. O filme vê a religião por uma lente que nada tem do relativismo antropológico ou ecumênico. O homem é a maior vítima. O único relativismo do filme é não atribuir esse privilégio, como de costume, aos integrismos de culturas alheias.
"Kedma" (2001), exibido na Mostra do ano passado, trata da chegada à Palestina de um grupo de judeus refugiados da Europa, nos últimos dias do domínio britânico, em 1948, pouco antes da proclamação do Estado de Israel. É um filme igualmente claustrofóbico, embora se passe ao ar livre, seguindo os passos dos recém-chegados, por território hostil e devastado, até um kibutz -no fundo, ninguém avança, tudo gira em círculos, como em "Kippur" (2000).
O estranhamento começa logo nas primeiras cenas de "Kedma", com o desembarque clandestino dos refugiados numa praia. Recebidos por militantes sionistas, que lutam pela criação de Israel, logo são surpreendidos pelos tiros dos ingleses. Pelos padrões realistas, o confronto é quase um pastelão. Não se trata propriamente de uma reconstituição naturalista. O estranhamento prossegue, entre a tragédia e o humor negro, com os judeus rechaçados pelos ingleses e os árabes rechaçados pelos judeus. Uns expulsando os outros. Uns fugindo dos outros. Uns contra os outros.
A maior dificuldade para o espectador vem do fato de que esta é uma alegoria discreta, combinando diálogos um tanto declamatórios com uma representação no mais das vezes realista. O espectador terá que esperar até o final, até o discurso desesperado e profético de um dos protagonistas, para confirmar as suas suspeitas. Para Amos Gitai, por mais anacrônico que possa soar hoje, cinema é linguagem. E é como se o filme fosse escrito pela câmera.
Não poderia haver projeto mais íntegro. As imagens de Gitai não são ornamentos. Simplesmente porque não são uma ilustração, a tradução ou a transposição de uma idéia ou de outra linguagem para a tela. As imagens significam em si mesmas, elas são a linguagem, elas são a idéia. É o contrário da tradição publicitária, incorporada pelo cinema brasileiro recente, em que a imagem é efeito, um aposto, uma forma sobreposta ao conteúdo. Para Gitai, a imagem é o conteúdo.
Isso é extraordinário em pelo menos três cenas de "Kippur", que acompanha um grupo de jovens soldados israelenses tentando resgatar feridos nas Colinas do Golã, na fronteira com a Síria, durante a guerra do Yom Kippur, em outubro de 1973.
A guerra foi deflagrada no Dia do Perdão, a data mais sagrada do calendário judaico, num ataque-surpresa de sírios no norte e egípcios no sul, que tentavam reconquistar territórios ocupados por Israel desde 1967. Israel reagiu e acabou vencendo em 20 dias, não sem sofrer cerca de 2.000 baixas. Gitai era estudante de arquitetura. Foi convocado. O helicóptero em que estava foi abatido pelos sírios durante uma missão de resgate. "Kippur" é baseado na sua experiência.
O filme segue dois amigos que saem de uma cidade vazia, de carro, e tentam chegar à frente de batalha. 1) Na estrada, se vêem presos num enorme engarrafamento. A câmera os acompanha num longo travelling, abrindo caminho entre os carros e caminhões parados, numa sequência um tanto absurda que remete ao "Week-End", de Godard. 2) Mais tarde, já durante a missão de resgate, eles tentam carregar, com o auxílio de dois outros, um soldado ferido, numa maca, por um terreno pantanoso. Afundam no lamaçal, caem várias vezes com o ferido na lama, numa tentativa desesperada e patética de salvá-lo. A tragédia da cena fala por si. 3) Por último, já dentro do helicóptero, quando sobrevoam o campo de batalha, o que vêem são tanques abandonados e os rastros de suas manobras circulares na lama. Um vasto desenho de círculos que não levam a lugar nenhum.
Gitai privilegia os planos-sequência, sem cortes, mas seu objetivo não é deixar se manifestar a realidade "pura e simples" diante das câmeras, como poderiam pensar os mais apressados. A realidade aqui já é o texto. Gitai faz a imagem escrevê-la. Assim como no filme, não há avanços na guerra, tudo gira em círculos contra um inimigo invisível, que nunca se vê. Não poderia haver alegoria mais eloquente. Um velho clichê vem à cabeça: "Uma imagem vale por mil palavras". A diferença, no caso de Gitai, é que a imagem é uma construção tão elaborada quanto as mil palavras.
Autor: BERNARDO CARVALHO
Fonte: Folha de S. Paulo http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2904200318.htm
Sábado, Abril 19, 2003
SANDRA KOGUT
O trabalho de Sandra Kogut parece concentrar e exprimir as tendências mais decisivamente inovadoras da arte do vídeo, ao mesmo tempo em que radicaliza o processo iniciado por Nam June Paik de eletrificação da imagem e de desintegração de toda e qualquer unidade ou homogeneidade discursiva. A técnica da escritura múltipla que marca esse trabalho, em que texto, vozes, ruídos e imagens simultâneas se combinam e se entrechocam para compor um tecido de rara complexidade, constitui a própria evidência estrutural daquilo que modernamente nós convecionamos chamar de uma estética da "saturação", do "excesso" (a máxima concentração de informação num mínimo de espaço-tempo) e também da "instabilidade" (ausência quase absoluta de qualquer integridade estrutural ou de qualquer sistematização temática ou estilística).
Se for possível reduzir a uma palavra o projeto estético que está pressuposto na obra videográfica de Sandra Kogut, podemos dizer que se trata de uma procura sem tréguas dessa "multiplicidade" que exprime o modo de conhecimento do homem contemporâneo. Em trabalhos como MAM/Rio Hoje (1989), Videocabines são Caixas Pretas (1990), What do You Think People Think Brazil Is? (1990), o mundo é visto e representado como uma trama de relações de uma complexidade inextricável, onde cada instante está marcado pela presença simultânea de elementos os mais heterogêneos, e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que torna mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os contextos, todas as operações.
Veja-se o exemplo da série Parabolic People (1991): recursos de edição e processamento digital permitem jogar para dentro do quadro televisual uma quantidade quase infinita de imagens (mais exatamente, fragmentos de imagens), fazê-las combinarem-se em arranjos inesperados, para, logo em seguida, repensar e questionar esses arranjos, redefinindo-os em novas combinações.
A técnica mais utilizada consiste em abrir "janelas" dentro do quadro para nelas invocar novas imagens, de modo a tornar a tela um espaço híbrido de múltiplas imagens, múltiplas vozes e múltiplos textos. No interior de uma tomada de Tóquio, abre-se uma "janela" para uma tomada de Dakar, outra de Nova York e mais uma do Rio de Janeiro. Não se trata de sugerir, evidentemente, que todos estão no mesmo lugar, mas de estudar formas possíveis de leituras desses eventos simultâneos e de descobrir ligações sutis, inéditas, às vezes também absurdas, entre eles.
Autor: Arlindo Machado
Fonte: http://www.mre.gov.br/cdbrasil/itamaraty/web/port/comunica/video/gnovis/skogut/apresent.htm (29/03/03)
ESCREVENDO COM IMAGENS: PARABOLIC PEOPLE DE SANDRA KOGUT (Parte I)
Resumo: Partindo de Parabolic People (1991) um projeto feito em vídeo pela cineasta Sandra Kogut, o artigo aborda a questão da tradução e sua atualidade no mundo multi-cultural em que vivemos. Em seguida, examina a relação entre palavra e imagem através de uma breve abordagem da Cabala judaica e sua filosofia. Concebido e realizado levando em conta as possibilidades trazidas pela edição digital, um vídeo como Parabolic People engaja-se numa caligrafia de múltiplas camadas na qual várias línguas podem ser reunidas ao mesmo tempo, permitindo que a palavra se torne imagem e vice-versa.
Abstract: Departing from a video project done in 1991 by Brazilian born artist Sandra Kogut, called Parabolic People, the paper starts by arguing that the most important task of our days could be translating across cultures. It then goes on to examine the relationship between word and image through a brief exam of the Jewish kaballah and its philosophical approach to the spoken and written word. Made possible by digital editing, a video like Parabolic People proposes a kind of multi-layered calligraphy in which many languages can be reunited together at once, allowing word to become image and vice-versa.
O vídeo Parabolic People, da cineasta brasileira Sandra Kogut, realizado em 1991, foi um desdobramento da instalação Videocabines são caixas prêtas, feita por Kogut no Rio de Janeiro no ano anterior. Para realizar Videocabines, a cineasta convidava pessoas que passavam pelo centro da cidade a entrar nas cabines improvisadas. Cada participante tinha um minuto para fazer o que quisesse em frente à câmera. Os homens, mulheres e crianças que aparecem na tela confiaram à câmera "seus pequenos segredos, suas receitas de cozinha, seus expedientes para chegar a Deus, ajudar o governo a sair da crise, segurar seus parceiros amorosos, conjurar suas inquietudes." 1
Em seguida, Kogut estendeu a experiência das videocabines a cinco continentes para "realizar uma série de televisão experimental, trans-nacional, multilíngue, com vocação universal". 2 Para o vídeo Parabolic People, Kogut instalou novamente cabines em espaços públicos ¿ desta vez, além do Rio, em Paris, Tóquio, Dakar, Moscou e Nova Iorque. A edição digital permitiu à cineasta acumular numerosas imagens dentro do quadro da tela da televisão. Kogut levou quatro meses para editar Parabolic People e chegar ao seu formato final de quarenta e cinco minutos.
A edição digital permite ultrapassar a construção formal da narrativa cinematográfica, tornando possível sair de uma estrutura linear para uma multiplicação da narrativa nas diferentes camadas de imagem. Cada camada traz, portanto, um nível preciso de sentido, e vibra em relação à todas as outras, permitindo milhares de conexões possíveis, provocando assim múltiplas associações mentais. Kogut dizia querer colocar "de volta no quadro" ¿ tornar presente ¿ o que estava ausente. Não queria apresentar um tableaux plano, mas uma visão ampla:
Vivemos, em nosso cotidiano, numa rede de histórias inter-relacionadas, de máquinas interligadas, de línguas cruzadas, ... sempre pensando no que estará acontecendo na sala ao lado, na cidade ao lado, no canal de televisão que não estamos assistindo. Pensamos por associação: a velocidade da comunicação instalou em nossas mentes o mito da aldeia global, e não somos mais que uma das interseções dessa rede.3
Arlindo Machado identifica esses procedimentos de manipulação da imagem na fase de pós-produção com "o espírito mesmo da atividade videográfica" adotado por videastas pioneiros como Nam June Paik (o criador da vídeo arte) e Wolf Vostell que distorciam e metamorfoseavam a imagem televisiva convencional. 4 Prefiro ligar Parabolic People de Sandra Kogut não às experiências de Paik e Vostell com a distorção da imagem, mas ao projeto de Paik com satélites, chamado Good Morning Mr. Orwell (1986). Num texto intitulado La vie, satellites, one meeting-one life, Paik falava dos "mistérios dos encontros com outros (encontros casuais) que, passíveis de se acumular numa progressão geométrica, deveriam tornar-se o principal produto não-material da sociedade pós-industrial":
Uma conexão bi-lateral entre cantos opostos da terra; como dar uma estrutura conversacional à arte; como dominar as diferenças de tempo; como utilizar a improvisação, e como dar conta das diferenças entre as culturas, as concepções prévias, e o senso comum que existem entre as várias nações... criando uma sinfonia multi-temporal, multi-espacial. 5
Paik adverte, entretanto, que o "aumento da liberdade" trazido pelo satélite poderia, "contrariamente às expectativas, levar à vitória do forte". Sugere que a amplificação da liberdade do forte trazida pelo satélite teria que ser acompanhada "pela proteção da cultura do fraco, ou pela criação de diversos softwares que habilidosamente revelariam as diferenças qualitativas entre as várias culturas". 6
Apesar de em Parabolic People não haver uma preocupação política direta em relação ao desequilíbrio de poder entre culturas diferentes, quando colocadas juntas num projeto de integração, existe no trabalho de Kogut uma ênfase similar na importância da questão da tradução e o desejo de criar mecanismos que possam dar visibilidade às diferenças qualitativas entre as várias culturas de que falava Paik. Enquanto Good Morning Mr. Orwell tencionava fazer com que as pessoas se comunicassem ao vivo ¿ tinha uma intenção de estabelecer uma conversação ¿ Parabolic People não põe as pessoas que aparecem no vídeo em contato ou comunicação entre si. Ao invés disso, o vídeo usa a soma das imagens dessas pessoas para criar um painel, uma paisagem ampla e populosa da humanidade, a reunião de diferentes maneiras de expressão que os espectadores serão capazes de ler, sentir e compreender. Deste modo, enquanto Paik, com a ajuda do satélite, queria ¿dominar as diferenças de tempo¿, pois não apenas distâncias geográficas assim como diferenças temporais seriam abolidas através da transmissão e recepção ao vivo, Kogut investe na criação de uma linguagem visual que resulta dos encontros das pessoas como os muito ¿outros¿ que supostamente estariam posicionados detrás da câmera, inclusive o próprio espectador.
Continua...
ESCREVENDO COM IMAGENS: PARABOLIC PEOPLE DE SANDRA KOGUT (Parte II)
Continuação...
Os projetos de Kogut e Paik encontram afinidades, portanto, tanto no desejo de experimentar com a improvisação, como também nas suas metas finais. Parabolic People pode ser visto como uma atualização ¿ uma retomada contemporânea ¿ das questões de Paik. Apesar do trabalho de Kogut incorporar todo um novo conjunto de questões e novas tecnologias, ele retém o mesmo caráter utópico da proposta de Paik.
Em On the Way to Language, o filósofo alemão Martin Heidegger identifica uma dominância da razão européia, uma ¿completa europeização da terra e do homem.¿ Ele identificou uma tentação quase irresistível de ¿basear-se nos modos de representação e conceitos europeus.¿ A linguagem na qual o diálogo ocorre poderia inclusive, segundo ele, impedir ¿a possibilidade de dizer sobre o que é o próprio diálogo¿, já que a discussão é invariavelmente ¿forçada a situar-se na esfera das idéias européias¿. As linguagens e culturas, disse Heidegger, não são apenas diferentes, mas radicalmente diversas em sua natureza. A interlocução entre as culturas, concluiu, continuaria a ser passível de interferência, mal-entendidos e equívocos, não importa o quão universais possam ser nossas premissas. 7
Realmente, mesmo se colocarmos de lado essas considerações como puramente especulativas ou filosóficas, o alinhamento de uma política ou políticas mundiais traz em seu bojo sutis configurações de poder. A dominação e a exclusão são inerentes às negociações políticas e culturais.
Torna-se impossível falar sobre uma cultura comum em um sentido mais amplo sem falar sobre quem a está definindo, dentro de que conjunto de interdependências e equilíbrios de poder, para que propósitos, e com referência a que culturas periféricas que devem ser descartadas e rejeitadas para gerar-se a idéia de identidade cultural. 8
Se Heidegger apontou para a primazia de um conjunto de valores sobre outros, o filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein vai além, inaugurando uma nova visão da racionalidade humana em geral. As falsas premissas que fazemos ocorrem dentro da linguagem. Quando ensinamos a uma criança chamar uma cadeira de cadeira, acreditamos que o fundamento do sentido consiste numa associação mental entre palavras e coisas. Somos inclinados a pensar que uma criança associa a imagem mental que faz para si mesma de uma cadeira a todas as cadeiras possíveis existentes no mundo. Essa suposição é capaz, por si só, de colocar o indivíduo, ou a mente humana, no centro do jogo da racionalidade. Wittgenstein demole essa premissa antropocêntica, sugerindo que ao invés de idealizações e construções filosóficas universais, sólidas e abrangentes, a vida cotidiana desdobra uma multiplicidade de situações, exemplos, ocorrências, que exigem serem entendidas caso a caso. Não há mais um mundo estável à nossa frente, povoado por fatos e objetos, esperando que a linguagem os apresente. 9
Como Kogut, Wittgenstein, poderíamos dizer, também se engajou na tarefa de produzir um dispositivo anti-Babel. O Wittgenstein do Tratactus buscava um ¿dicionário¿ último e fixo, que explicaria o funcionamento de todas as proposições da linguagem. O Wittgenstein das Investigações Filosóficas propôs que a linguagem fosse analisada através de um processo de contextualização e um procedimento de extrema singularização. Apenas então poderíamos almejar nos livrarmos das armadilhas da metafísica e seus resquícios na linguagem.
Vivemos atualmente num mundo globalizado, que se caracteriza pela maneira com que as diferentes culturas ganham visibilidade e se engajam em diálogo umas com as outras. As pessoas viajam mais, seja por lazer, trabalho, ou diásporas e migrações mais ou menos forçadas. As tecnologias da informação e da comunicação parecem promover trocas mais rápidas e mais amplas. Nesse caso, não seria possível sugerir que a tarefa mais importante do nosso tempo fosse a tradução? O que poderia ser mais importante nesse panorama do que aperfeiçoar os muitos elementos que produzem a habilidade de traduzir? Ou algo como um ¿Inglês Internacional¿ vai acabar com as sutilezas de tons das linguagens locais e achatá-las num todo amorfo? Devido a uma desvalorização da palavra falada e escrita em favor das imagens, poderíamos estar assistindo à uma obliteração da linguagem como meio de comunicação e mais, ainda, de reflexão? O poeta e tradutor José Paulo Paes comenta:
Basta observar uma conversa entre adolescentes. É interrompida permanentemente, e recheada de exclamações. Não há um fluxo: eles não parecem saber como expressar uma idéia inteira. Esses jovens não trocam experiências, apenas reafirmam comportamentos e atitudes já conhecidos pelo grupo. 10
Imaginemos que a tarefa da tradução entre e através de culturas fosse levada a sério. Teríamos que lidar em profundidade com o problema que obcecou filósofos como Wittgenstein: a ancoragem das diferentes línguas em suas culturas e suas formas de vida, e a resultante opacidade de uma em relação à outra. E esse problema está presente em especial no trabalho do artista, que deve manter, no seu material ficcional, um certo grau de polivocidade e ambivalência. O cineasta Pedro Almodóvar, por exemplo, foi confrontado com essa questão após ter conquistado audiências internacionais para seus filmes, que eram inicialmente vistos por um grupo bem informado e participante de espanhóis que tinham grande familiaridade com o contexto e o tipo de humor utilizado. Numa entrevista a uma revista inglesa a respeito de Kika, de 1993, o artista sugere que
Existe muito mais espaço para que Kika seja vista como uma prostituta, porque a língua inglesa não consegue passar as sutilezas de sua personalidade aberta e generosa.
Mas isso não é um problema com qualquer filme legendado?
Alguém poderia argumentar que Bergman teve o mesmo problema. Mas Bergman usa uma linguagem muito mais acadêmica, enquanto eu invisto muito mais na maneira pela qual meus personagens falam. Você não consegue traduzir os significados de cada dialeto: você só pode traduzir suas palavras. 11
Autora: Ana Teresa Jardim Reynaud (Doutora em Comunicação) - Universidade do Rio de Janeiro - UNIRIO
Fonte: http://www.unirio.br/cead/morpheus/Numero01-2000/anajardim.htm (29/03/03)
Morpheus - Revista Eletrônica em Ciências Humanas - Ano 01, número 01, 2002 - ISSN 1676-2924
Quinta-feira, Abril 17, 2003
UNIP - Pós-Graduação em Comunicação
Disciplina: Estética dos meios de comunicação de massa.
Prof.a Dra. Eunice Vaz Yosluura
ORIENTAÇÃO PARA ELABORAÇÃO DE ARTIGO ESPECIALIZADO
1. Observação:
O trabalho acadêmico não pode ser prescritivo (isto é, linguagem do tipo: Deve-se ...) É relato de pesquisa (histórica, ou descritiva, ou experimental, ou etc.) Trata-se de identificar fatos, descrevê-los, relacioná-los e formular conclusões.
2. Estrutura de um artigo:
2.1 Resumo e palavras chaves.
2.2 Situação do problema
(O que vai ser tratado deve ser problematizado. O artigo deve ser a descrição do encaminhamento de uma solução para o problema, ou trazer alguma contribuição nesse sentido. Consultar Abstracts, probes.br, etc.).
2.2. l Identificação clara do problema.
2.2.2 Estado da questão (Revisão bibliográfica - o que já se escreveu sobre o
assunto).
2.2.3 Justificativa do enfoque adotado (O que ainda não foi tratado pela literatura
anterior ou um modo diferente defazê-lo).
2.2.4 Objetivo do trabalho (O que se quer evidenciar).
2.2.5 Abordagem metodológica (O modo como vai tratar o assunto).
2.2.6 Pressupostos teóricos.
2.2.7 Delimitação do campo de atuação (O que vai e o que não vai tratar).
2.3 Desenvolvimento do tema.
As idéias apresentadas devem ter uma seqüência lógica, conduzindo para a conclusão.
Conceituar os termos específicos utilizados.
Deixar claro o que é pensamento de outros autores e o que é idéia sua.
Cada vez que se referir a um autor colocar a data ao lado do nome e fazer constar a fonte na bibliografia-Ex. (GOMES, 1999:25).
2.4 Conclusão.
Retomar as idéias desenvolvidas resumidamente em função dos objetivos e concluir.
2.5 Referências Bibliográficas.
Autor. Título do livro. Cidade: Editora, ano.
Autor. "Título do artigo". Título do livro. Cidade: Editora, ano.
Autor. "Título do artigo". Titulo do periódico. Volume, mês, fascículo, ano, p._ a_.
Segunda-feira, Abril 07, 2003
CONNOR, Steven "Cultura Pós-Moderna - introdução às teorias do contemporâneo".
Edições Loyola - São Paulo, 1992 p.129 - 148
6 - TV, vídeo e filme pós-modemos - TV e vídeo (Parte 1)
Pouco surpreende o fato de a TV e o vídeo atraírem tanta atenção de teóricos do pós-modernismo. Tal como o filme (com o qual, é verdade, a TV mantém relações cada vez mais estreitas), a TV e o vídeo são meios de cultura de massa que empregam técnicas de reprodução tecnológica. Nessa qualidade, parecem personificar estruturalmente uma superação da narrativa modernista do artista individual que luta para transformar um meio físico particular. A singularidade, a permanência e a transcendência (o meio transformado pela subjetividade do artista) parecem, nas artes reprodutíveis do filme e do vídeo, ter cedido lugar irrevogavelmente à multiplicidade, à transitoriedade e ao anonimato. Ao mesmo tempo, tanto o filme como o vídeo parecem oferecer certas possibilidades de um ímpeto radical redesperto, como o evidencia a emergência da videoarte de vanguarda. A TV e o vídeo abrangem, tal como o filme, os dois mundos da cultura de massa e da cultura minoritária de vanguarda. Outro modo de dizê-lo é que o vídeo exemplifica de maneira particularmente intensa a dicotomia pós-moderna entre estratégias disruptivas de vanguarda e os processos mediante os quais essas estratégias são absorvidas e neutralizadas. É a própria familiaridade da TV e a disseminação global do conhecimento da TV, tanto na produção como no consumo, que fazem essa questão da transgressão e incorporação ressurgir com tal persistência violenta.
Os relatos sobre a TV e o vídeo pós-modemos tomam duas formas, identificadas, respectivamente, com as hipóteses "transgressiva" e 'incorporativa''. A primeira forma visa identificar elementos pós-modemos na televisão ou identificar e promover possibilidades progressistas nos textos em vídeo pós-modemos. Essa abordagem é demonstrada por John Wyver em seu artigo Television and Postmodernism"'. Wyver toma como ponto de partida a afirmação de que a modalidade dominante de TV é a "repetição" - a transmissão da realidade diretamente e em tempo real ao espectador, sem seleção, controle ou mediação aparentes. Contra essa modalidade, que deriva de, mas não se limita a, transmissões ao vivo de notícias e de esportes, Wyver apresenta a modalidade pós-moderna de TV, que reconhece livremente o jogo do significante visual, sem fingir que transmite o "real". O estranho grupo de exemplos que ele dá inclui a série de TV "About Time", em que, diz ele, a ascendência inquestionada da imagem sobre a palavra é desafiada quando imagens e argumentos são usados uns contra os outros para abrir questões; um grupo de documentários "Arena" apresentados pela primeira vez na BBC2, incluindo "My Way" e "The Private Life of the Ford Cortina", que eram colagens altamente estruturadas centradas em torno de um tema ou objeto, cuja mistura de formas e estratégias é considerada por Wyver uma resistência à forma dominante; e vídeos promocionais de rock, cujo acolhimento de mundos de fantasia não-realistas equivale a "uma plena libertação do significante"2.
Com efeito, o videoclipe também é a forma de TV favorecida por outros teóricos do pós-moderno, notadamente por E. Ann Kaplan, que dedicou um livro à discussão da MTV, a estação americana que mostra videoclipes 24 horas por dia. A seção central do livro de Kaplan divide os videoclipes em cinco tipos: o "romântico", o "socialmente consciente", o "niilista", o "clássico" e o "pós-modemo"5. Um quadro mapeia para nós as distinções bem elementares entre eles, que se baseiam principalmente em temas e conteúdos. Assim, por exemplo, afirma-se que os vídeos "românticos" apoiam-se na narrativa, nos temas da perda e do reencontro, ao lado da projeção de relacionamentos sexuais "normais", enquanto vídeos "niilistas", associados com artistas como Billy Idol e Van Halen, são não-narrativos ou antinarrativos e acentuam uma mistura exótica de sadismo, masoquismo, homoerotismo e androginia. Os vídeos "clássicos", por outro lado, ou empregam a estrutura característica de Holiywood do olhar (masculino) dirigido voyeuristicamente para figuras femininas transformadas em objetos de desejo por esse olhar, ou empregam ou parodiam géneros holiywoodianos como horror, suspense e ficção científica ("Thriller" de Michael Jackson e ¿Shock the Monkey¿ de Peter Gabriel são exemplos disso). Como é possível antever, o que Kaplan chamar de vídeos "pós-modemos" são aqueles não propensos a aceitar essas linhas de distinção:
O que caracteriza o vídeo pós-modemo é a sua recusa em assumir uma posição clara diante de suas imagens, seu hábito de margear a linha da não-comunicação de um significado claro. Nos vídeos pós-modemos, ao contrário de em outros tipos específicos, cada elemento de um texto é penetrado por outros: a narrativa é penetrada pelo pastiche; a significação, por imagens que não se alinham numa cadeia coerente; o texto é achatado, criando-se com isso um efeito bidimensional e a recusa de uma posição clara para o espectador no âmbito do mundo fílmico (RATC, 63).
Essa definição não ajuda muito o pobre espectador de vídeos pós-modernos, já que depende de maneira muito instável de negativas - o pós-modernismo como (não) narrativa, como (não) centrado, oferecendo (nenhuma) posição ao espectador. Uma definição igualmente negativa das funções e efeitos do videoclipe pós-moderno é dada por Dick Hebdige em sua discussão de "Road to Nowhere" dos Talking Heads:
O vídeo promodonal pop toma-se uma forma destinada a "contar uma imagem" em vez de "contar um história'... No extremo mais "desenvolvido" dessa estética do vídeo, um clip como Road to Nowhere estabelece um espaço narrativo, ou melhor, não-narrativo - um espaço de sugestões narrativas subliminares que não são "realistas" nem "modernistas"... que não encorajam nem a identificação nem a reflexão crítica4.
O que é mais confuso, no entanto, é o fato de que, em certo sentido, todo o campo do rock contemporâneo é, pela própria natureza, pós-moderno; é certo que Kaplan deseja afirmar algo assim no tocante à programação da MTV como um todo. Isso ocorre devido à reciclagem autoconsciente de toda a história do rock feita pela MTV. Tal como Fredric Jameson, Kaplan estabelece uma cronologia estilística do rock por meio dos seus vídeos; os vídeos 'românticos' derivam do rock suave comercial dos anos 60; os vídeos 'socialmente conscientes" (que ela chama, sem se dar conta, de "modernistas") derivam de artistas dos anos 60 e 70 que tomaram posições de oposição a valores estabelecidos; os vídeos "niilistas" vêm das bandas "heavy metal" que dominaram a década de 70. Mas a era pós-moderna do rock não se caracteriza tanto por algum estilo identificador particular como pela multiplicação de estilos, hoje projetada como um conjunto de opções de produção. À medida que nos aproximamos dos pós-modernos anos 80, os diferentes tipos de vídeo "começam a refletir apenas uma 'perspectiva' diferente em vez de se voltar especificamente para a veiculação do que poderíamos chamar, de maneira imprecisa, de diferentes 'ideologias" (RATC, 56).
Essa neutralização da história do rock num presente indiferenciado vem a caracterizar a programação da MTV como tal, que engarrafa e faz recircular como mercadorias estilísticas os estilos de diferentes períodos do rock. Como resultado, as formas e públicos distintos do rock são transformados à força numa massa amorfa, embora hermeneuticamente versátil. Trata-se de uma intrigante indicação das garras do pós-modernismo. Podemos ser espectadores totalmente modernistas num minuto, vendo um texto de arquivo do próprio cerne alegórico da fase modernista do rock, um filme promodonal dos Beatles, digamos; e espectadores pós-modernos no momento seguinte, quando aparece na tela um vídeo sofisticadamente irónico dos Talking Heads. Mas não se trata de simplesmente escolher uma afiliação estilística, como se escolheria um chapéu ou um quarto de hotel, porque, na verdade, nessa mesma capacidade de entrar e sair dessas diferentes modalidades de resposta e de interpretação, fomos pós-modernos o tempo inteiro.
Mas Kaplan também deseja afirmar os modos pelos quais o videoclipe, de maneira derridiana ou desconstrutiva, também envolve um ataque ao que ela denomina "práticas burguesas de significação", isto é, desafia a representação como coisa "natural" ou "verdadeira" e expõe a ilusão de uma posição falante que está fora ou acima de estruturas de representação (RATC, 147). Tal como John Wyver, Kaplan parece acreditar que esse grande feito se realiza pelo simples fato da versatilidade estilística. Os videoclipes pós-modernos têm implicações para o feminismo, porque "a ruptura de formas realistas tradicionais por vezes envolve uma desconstrução das representações dos papéis sexuais tradicionais que abre novas possibilidades de construção da imagem feminina'. Num salto mais amplo que não é explicado nem facilmente explicável, Kaplan também oferece, como outra recomendação do vídeo pós-moderno para a feminista, o fato de ele "oferecer à espectadora prazer sensual - cor, som, padrões visuais - e em termos de energia e de movimento corporal; também abre possibilidades para a expressão do desejo feminino" (RATC, 150). Afora a infantilização extraordinária e insultante das espectadoras - que são comparadas aqui com nativos exaláveis da imaginação colonial, com seu pueril deleite com cores e padrões -, essa definição parece dever muito ao desejo de proclamar a todo custo as possibilidades transgressivas da MTV, esse poderoso e inteiramente típico produto da mercadificação cultural do capitalismo avançado, a fim de conferir à própria análise um nível crível de compromisso chique.
Num relato mais circunspecto, Pat Aufderheide também defende o potencial produtivo dos videoclipes. Apesar do fato de as modalidades de videoclipes já terem penetrado bastante na propaganda e no espetáculo público, e até na promoção política, a força desta "poderosa, embora folgazã, arte pós-moderna' deriva do processo que os vídeos musicais personificam, ecoam e encorajam, "a constante recriação de um eu instável'5. Esse tema é comum em muitas descrições contemporâneas do videoclipe, mas raramente é acompanhado por uma análise de como se poderiam isolar esses propósitos alegadamente progressistas das banalidades e estereotipações estreitas auto-evidentes desses vídeos, bem como da absoluta saturação da forma pelo tipo mais rasteiro de comercialização.
O problema da separação entre o transgressivo e o incorporado evidencia-se cedo ou tarde para muitos teóricos do texto de vídeo pós-moderno. Ele ressalta, por exemplo, na descrição feita por Susan Boyd-Bowman do Institut National de la Communication Audiovisuelle (INA) da França6. O INA foi formado em 1975 e, desde então, tem de suprir os três canais franceses com umas sessenta horas anuais de programas inovadores ou experimentais, bem como manter um vasto arquivo nacional de filmes e vídeos. Essa coincidência parcialmente fortuita de papel sem dúvida tem grande participação nos programas produzidos pelo INA a partir de 1975, incluindo "Hieroglyphs" (1975), "Rue dês archives" (1978) e "Juste une image" (1982), caracterizados por uma estética pós-moderna hoje familiar de montagem, repetição, corte e retomada e descontinuidade. Eis a descrição de Boyd-Bowman do sexto episódio de "Juste une image", que foi uma montagem de um dia de transmissão do segundo canal estatal:
Um relógio digital no canto da tela registra a hora do dia. Para complicar mais a montagem, o programa é intercalado com uns quantos 'parasitas": trechos de videoarte, principalmente norte-americanos, como Advertísements for Artists, de Joan Logue. Assim, sobrecarregada com a desconstrução da corrente televisiva principal, há uma ostentação de prática oposicional. Logo, uma espirituosa reedição de Apostrophes, o programa de debate intelectual, em que o som é acelerado numa montagem de cortes que destacam a linguagem corporal dos participantes, é interrompida por T-Women, um vídeo da prática amorosa de lésbicas feito por um cineasta experimental alemão7.
Nos programas pesquisados pelo INA, o verdadeiro museu de arquivos transforma-se num museu-em-processo imaginário, desnarrativizado e em constante mudança. A pilhagem e reciclagem da história televisual e fílmica da França anunciam aqui sua condição de vanguarda, numa recusa do fechamento, da narrativa etc. destinada a perturbar a costumeira coerência da TV normal. Quanto a isso, nada é mais diferente da MTV; mas, de outro ponto de vista, por certo se assemelha a ela, pois a sua reciclagem "subversiva" de materiais também mimetiza, pela intensificação, a forma dos programas da TV comum, com sua reunião de formas, gêneros e prazeres visuais disparatados. Mais uma vez, é difícil ter certeza de ser capaz de distinguir, em termos puramente estilísticos, um pó-modernismo "bom", que, recorrendo ao 'tesouro pós-moderno" dos arquivos nacionais, possa 'devolver essas imagens ao mundo das relações sociais", de um pós-modernismo "ruim", que simplesmente "deixa os seus espectadores olhando para a tela plana"8.
A consideração mais ampla das alegações radicais do vídeo pós-moderno é sem dúvida a de Fredric Jameson. Para Jameson, o vídeo e a TV representam, na sua
própria forma, desafios, não somente à hegemonia dos modelos estéticos modernistas como também ao domínio contemporâneo da linguagem e dos instrumentos
conceituais associados com as ciências lingüísticas e semióticas9. No centro do argumento de Jameson, está a insistência na assimilação absoluta do sujeito espectador
à estrutura mecânica do meio do vídeo. Com isso ele quer dizer que, enquanto outros meios representacionais como os romances ou os filmes estão comprometidos a produzir os efeitos do "tempo real", embora, na verdade, o distorçam (ao condensarem, recombinarem, estenderem, variarem o foco etc.), o vídeo, ou, ao menos, o vídeo de vanguarda não-narrativo, aprisiona o espectador no tempo do vídeo, o que no final não é senão o "tempo real* da própria máquina, rebobinando-se até o fim. Na explicação de Jameson, o vídeo de vanguarda é considerado a forma essencial do vídeo, sendo a televisão comercial, que imita claramente o filme na produção de efeitos narrativos, seu estranho filho bastardo; ele se espanta, portanto, não com o fato de a TV comercial imitar outros meios visuais temporais, mas com a maneira como essa TV consegue produzir a impressão de tempo fictício a partir do que ele acredita ser "as linguagens rigorosamente não-fictícias do vídeo* ("Postmodernism and the Video-Text", 206). Mas na verdade não há razão para supor que as práticas particulares ou estruturas representacionais características de (algumas formas de) videoarte experimental sejam mais intrínsecas ao meio do que as práticas ou estruturas que o vídeo partilha com o filme ou mesmo com os romances. Jameson parece hiperansioso por fundamentar sua análise de efeitos específicos do vídeo no que pareceria um argumento "materialista" sobre a forma física do vídeo, mas de fato nada oferece que caracterize essa forma física ou os seus efeitos.
6 - TV, vídeo e filme pós-modemos - TV e vídeo (...continuação - Parte 2)
A conseqüência do abandono revolucionário da dimensão do tempo fictício é, para Jameson, uma arte sem fronteiras - uma arte caracterizada, nos termos apropriadamente sugeridos por Raymond Williams, não tanto por unidades individuais ou elementos separáveis, mas pelo "fluxo total", sem interrupções ou distinções10. William usa esse termo para descrever a experiência da TV transmitida, que trabalha no curso de uma tarde ou período, em vez de ser organizada em "programas* claramente distintos, mas Jameson o usa para definir a recalcitrância particular de certo tipo de texto de vídeo de vanguarda que se apresenta como "fragmentos em revoada", como uma espécie de duração pura e vazia, e não uma "obra" modernista que suspende e reforma a experiência do tempo. A própria seleção de um desses fragmentos evanescentes para análise é um ato culposo de violência teórica, diz Jameson, pois significa "regerar fatalmente a ilusão da obra-prima ou do texto canônico e reificar a experiência do fluxo total de que ele foi momentaneamente extraído" ("Postmodernism and the Video-Text", 208). A essa implausibilidade Jameson adiciona outra: essa seleção "volta a tornar o videomaker anônimo num artista com nome ou 'auteur', abre o caminho para o retomo de todos os elementos da velha estética modernista que é da natureza do novo meio ter precisamente apagado e dispersado" ("Postmodernism and the Video-Text", 209). A linguagem mesmericamente imperativa afasta o leitor das questões óbvias aqui. Por que deveria a exemplificação trazer necessariamente consigo a temida recaída na desacreditada épica modernista do autor? (E, talvez, por que ela não deveria?) Com efeito, a análise, em termos etimológicos e práticos, requer o isolamento de partes separadas, mas não traz consigo, de maneira automática, toda a coleção de mistificações que Jameson invoca tão terrificantemente. Pois por que não deveria a análise ser usada precisamente para demonstrar o fato do ¿fluxo total"?
Mas a estratégia retórica aqui revela ser a occupatio. Tendo estabelecido como um dado não demonstrado o fluxo sublimemente incentivei da TV (embora as diferenças e semelhanças entre a TV de vanguarda e a comercial em nenhum lugar sejam exploradas em seu relato), Jameson conseguiu desacreditar a análise
antemão, para garantir que o assunto da pesquisa escapasse das amarras de teoria. Mas, na verdade, uma teoria capaz de abranger tão benignamente sua própria frustração no final só aumenta suas reivindicações de domínio interpretativo. Portanto, de modo deveras apropriado, o ensaio de Jameson fará exatamente o que disse que não deveria ser feito, que é analisar um exemplar particular, neste caso, um vídeo chamado "AlienNATION", produzido em 1979 por Edward Rankus, John Manning e Barbara Lathem, da Chicago School of Art. O vídeo dura meros 29 minutos, mas é uma colagem curiosamente densa que, na descrição de Jameson, inclui trechos de ficção científica (retirados de um filme japonês de 1966 chamado Godzila vs. Monster Zero), reproduções de pinturas clássicas, uma mulher deitada sob hipnose, ntradas de hotéis ultramodernos com escadas rolantes movendo-se freneticamente, doses de brinquedos de crianças, sonatas de Beethoven, discos voadores no horizonte de Chicago, comerciais de cozinhas de 1950 e muito mais. O vídeo não nos oferece uma hierarquia de conotações, escreve Jameson, por meio da qual pudéssemos ser capazes de dizer como uma parte ou seqüência ¿interpreta¿ ou traduz metaforicamente qualquer outra, razão por que o vídeo sempre fugirá a toda tentativa de compreensão ou de decifração, no dilúvio de seus "começos e emergências temáticas, combinações e desenvolvimentos, resistências e lutas pelo domínio, resoluções parciais, formas de fechamento que levam a um ou outro corte pleno" (Tostmodernism and the Video-Text", 211). Mas Jameson repete sua advertência de que identificar esses temas é um bloqueio artificial e culposo do fluxo total do texto, que é "uma incessante rotação de elementos que os leva a mudar de lugar a cada momento, com o resultado de que nenhum elemento individual pode ocupar a posição de 'interpretante' (ou de (signo primário) por nenhum espaço de tempo, devendo ser deslocado no instante seguinte ao seu aparecimento" (Tostmodernism and the Video-Text", 218).
Mas, por fim, no que parece um último esforço para revogar o imperativo do fluxo total, Jameson identifica o "verdadeiro sentido" desse vídeo, em sua referenda críptica ao assassinato, em 27 de novembro de 1978, do administrador da cidade de São Francisco, Harvey Milk, evidenciado pela presença de imagens de uma embalagem de leite estragada e por uma aparente referência visual a um tipo de biscoito americano (hostess twinkies) - o assassino de Harvey Milk, diz-nos Jameson, "fez o apelo inesquecível de inocente por insanidade decorrente do consumo excessivo de hostess twinkies" (Tostmodernism and the Video-Text", 220). A nota de triunfo é inconfundível (talvez seja irónico, mas, nesse caso, a própria ironia parece um artifício de mascaramento): "Aqui, então, o referente é finalmente revelado; o fato bruto, o evento histórico, o verdadeiro indesejável desse jardim imaginário particular" (Tostmodernism and the Video-Text", 220). Um momento depois, Jameson recua outra vez dessa atribuição específica de sentido; não podemos ter certeza, lastima-se ele, de que essa descoberta documente "a persistência e a teimosa carga gravitacional todo-informativa de referência" ou mostre que lamentável resquício de significado resta depois de a referência ter sido "sistematicamente processada, desmantelada, textualizada e volatilizada" (Tostmodernism and the Video-Text", 221).
A explicação de Jameson termina com uma fábula sobre o gradual afastamento entre os signos e seus referentes ao longo da história, considerando o vídeo pós-moderno característico do capitalismo avançado em sua separação absoluta entre os dois. Mas onde as formas de arte modernista do início do século podiam derivar
um certo poder crítico do seu afastamento do "real", o vídeo pós-moderno não oferece essa possibilidade de crítica de uma ordem cultural com que ele parece
banalmente idêntico. As tentativas de Jameson de devolver sua dialética à vida proclamando o vídeo contemporâneo à "mais forte, mais original e autêntica forma"
("Postmodernism and the Video-Text", 223) da lógica da cultura pós-moderna parecem uma nostálgica revivescência da linguagem da estética modernista das obras-primas que ele descartara antes tão tristemente.
Com o seu foco oscilando incertamente entre a TV comercial e o vídeo de vanguarda, e com sua indecisa oposição final, a explicação de Jameson apresenta, numa forma particularmente pura, uma batalha recorrente no interior das teorias das formas pós-modernas contemporâneas. As teorias da cultura contemporânea exibem uma dupla lealdade: em primeiro lugar, ao ímpeto democrático de preencher a lacuna entre a alta cultura elitista e a cultura popular ou de massas, e, em segundo, a um léxico de subversão e desconstrução cultural que é em parte herdada da cultura modernista e dos seus teóricos de vanguarda. Para muitos teóricos do contemporâneo, a cultura de massas já não é o mortal antagonista da criatividade individual que foi para Queenie Leavis ou Theodor Adorno, e o esforço da maioria dessas críticas é encontrar maneiras para creditar à cultura de massas um potencial subversivo ou progressista. No caso específico da TV, essa luta tem especial intensidade, visto que ela trabalha de muitas maneiras evidentes para trivializar a inovação cultural. Na maior parte das obras desses teóricos, a batalha para atiçar brasas de resistência ou de potencial subversivo das cinzas apagadas da cultura contemporânea tem como contraparte um combate interno de termos e conceitos, em que uma teoria dos poderes enciclopédicos de incorporação da cultura contemporânea rivaliza com um desejo de promover formas de resistência - e de divulgar o lugar da teoria nesse processo.
Em alguns relatos da TV contemporânea, no entanto, a capitulação às seduções tecnológicas da TV e do vídeo é bem menos complicada. Lawrence Grossberg, cujo
trabalho sobre a sociologia do rock por vezes evidencia um desgosto jamesonesco pelo vazio moral da cultura de massas, revelou recentemente uma mudança de atitude ao tratar da TV pós-moderna. Grossberg define a TV contemporânea em termos de sua superficialidade deliberada, de sua multiplicação de imagens vazias e puramente inter-referenciais. Como muitos outros teóricos, ele usa "Miami Vice" como exemplo disso:
Miami Vice está, como dizem os seus críticos, todo na superfície. E a superfície nada mais é que uma coleção de citações dos nossos próprios resíduos históricos coletivos, um jogo móvel de Trivialidades... A narrativa é menos importante do que as imagens... O fechamento narrativo toma-se uma simples conveniência do meio. E o espectador como sujeito desaparece nos ângulos da câmera, em rápida edição e bem desconfortáveis".
Mas têm mais importância para Grossberg os padrões e processos mediante os quais a TV é produzida e consumida do que essas formas específicas de evidência
textual. Seguindo as linhas de Jameson, ele sugere que a teoria da TV deve aprender a acomodar-se de algum modo à intensa variabilidade da mídia eletrônica contemporânea e às maneiras, e até lugares, em que é vivida. Essa variabilidade parece frustrar toda tentativa crítica de falar normativamente sobre qualquer "texto" da TV ou sobre seu espectador postulado:
O texto é localizado, não só intertextualmente como numa gama de aparatos, definidos tecnologicamente, mas também por outras relações e atividades sociais. É raro que a pessoa apenas ouça o rádio, assista à TV ou vá ao cinema - ela está estudando, tendo um encontro, indo de carro a algum lugar, participando de uma festa etc. Não apenas o "mesmo' texto é diferente em contextos distintos, como também seus múltiplos modos de apresentação estão
numa complexa relação interativa12.
Acrescente-se a isso a capacidade cada vez maior de fragmentação e interrupção, com o crescimento do hábito de mudança de canal, associada com a cada vez
maior absorção da TV em suas próprias formas e em sua própria história (aquilo que Umberto Eco chamou de "neo-TV", a TV que toma a si mesma e aos seus participantes como tópico, como ocorre em programas de debates ou em cerimonias de entrega de prémios"), e parecerá que chegamos a uma concepção da TV como constituinte da condição psicocultural pós-moderna - um mundo de simulações apartadas da referência ao real que circulam e se intercambiam num fluxo incessante e descentrado. A tola paixão de Grossberg por essa perspectiva é mitigada pelo seu chamado vigoroso a um "mapeamento"' desse complexo e cambiante campo afetivo; e ele recua de sua posição depressivamente comum de que, como da TV forma subjetividade, suas formas são idênticas à subjetividade. Mas, em outro ponto, seu divertimento com os paradoxos dos prazeres e efeitos da TV ("dito de maneira direta, a TV é in-diferente às diferenças, mesmo quando constitui diferenças a partir da própria ausência de diferenças")14 testemunha o sentido estranhamente derrotista da teoria pós-moderna da TV de que o seu objeto já despedaçou e neutralizou todas as teorias e procedimentos desconstrutivos de que teoria dispõe.
O arquiteórico dessa derrota da teoria, o autor cuja sombra paira como um pesadelo sobre relatos do filme, da TV e do vídeo pós-modernos, é Jean Baudriïlard, especialmente em seu influente ensaio "The Ecstasy of Communicaüon"15. Nesse ensaio, Baudriïlard não escreve tanto sobre a TV como forma cultural específica enquanto a evoca, e às suas tecnologias, como metáfora para o regime de simulação das culturas ocidentais contemporâneas. Segundo ele, houve uma transformação fundamntal da estruturação psíquica da vida social nessas sociedades. Eras precedentes tinham exigido e reproduzido um conjunto de contrastes relacionados e equivalentes entre a vida privada e a vida pública e entre o eu subjetivo e o mundo objetivo. Na época contemporânea, esses relacionamentos foram neutralizados, de maneira que, por exemplo, uma concepção mais antiga do eu ou psique projetando-se em objetos num relacionamento de domínio e posse (como em símbolos de status, como carros, casas e piscinas) cedeu lugar a uma equivalência plana e intercambiável entre sujeito e objeto. Baudriliard dá como exemplo dirigir um carro. Aos poucos, diz ele, dirigir passou a ter menos relação com a afirmação agressiva da vontade subjetiva diante de um objeto material resistente mas, por fim, obediente, e mais relação com uma interface cooperativa entre elementos recém-vivenciados como mecanismos correlativos. Hoje, a estrada ou paisagem não é uma antagonista ou obstáculo a ser penetrado com esforço e força, mas algo que se desdobra suavemente diante do motorista/espectador como imagens numa tela de televisão; e, com carros modernos que até falam com seus ocupantes, completa-se a queda da distinção entre o homem e o mecanismo. (Braudriliard devia tentar algum dia dirigir o meu carro no tráfego de Londres.) A metáfora de Baudriliard para esse colapso da dicotomia sujeito/objeto é a tela. Uma tela de TV ou monitor de computador não pode ser concebida apenas como um objeto a ser olhado, com todas as velhas formas de projeção e investimento psíquicos; em vez disso, a tela forma uma intersecção reativa com os nossos desejos e representações, tornando-se a forma personificada do nosso mundo psíquico, que acontece "na" tela não está na tela nem em nós, mas em algum espaço complexo, sempre virtual, entre os dois.
6 - TV, vídeo e filme pós-modemos - TV e vídeo (...continuação - Parte 3)
Isso realiza a neutralização de outra oposição, entre o mundo "invisível' do sentimento e da fantasia e o mundo "visível" das representações públicas. O próprio
volume de representações presentes no filme, na TV e na publicidade, e a expansão exponencial da informação, não somente ameaçam a integridade do mundo privado, diz Baudriliard, como chegam a abolir a própria distinção entre o privado e o público. Da mesma maneira como os mundos privados de indivíduos reais são impiedosamente pilhados pela TV, com a multiplicação de explorações íntimas de vidas privadas e de documentários com câmera indiscreta, assim também o mundo privado passa a incorporar ou ser habitado pelo mundo público de eventos históricos tornados disponíveis em toda sala, instantaneamente, pela TV. O público possui o privado e este abrange aquele. O que tipifica essa situação é sobretudo uma explosão da visibilidade, num ponto tão excessivo que é para Baudriliard uma "obscenidade": "A obscenidade começa precisamente quando já não há espetáculo nem cena, quando tudo se torna transparência e visibilidade imediata, quando todas as coisas são expostas à dura e inexorável luz da informação e da comunicação" ("Ecstasy of Communication", 130). Nessa situação, dificilmente parece possível até mesmo falar de ser alienado pêlos meios de massa ou deles - pois isso exigiria a reafirmação de toda uma estrutura de pensamento, incluindo a clara distinção entre existência individual autêntica e falsa consciência inautêntica, que essa explosão da visibilidade torna impossível. Não se pode sei representado erroneamente nem conceber erroneamente a si mesmo numa situa cão em que já não existem positivos nem negativos, mas apenas a permanente produção fabril de mais signos, de mais significados, o "êxtase da comunicação".
Assim como a alienação, é superada também a própria ideia de repressão, já que com o colapso da ideia do eu privado, deixa de haver o que reprimir bem como
o espaço onde reprimi-lo; "já não há a obscenidade tradicional do que é oculto, reprimido, proibido ou obscuro; pelo contrário, trata-se da obscenidade do visível,
do demasiado visível... do que deixou de ter segredo, do que se dissolve por completo na informação e na comunicação" ("Ecstasy of Communication", 131).
Essa situação parece, o que é interessante, reproduzir ou relembrar os modelos de performance desenvolvidos em teorias do drama pós-moderno. Nesse caso, os meios eletrônícos, concebidos de início como instrumentos de mera reprodução, liberaram-se dessa função subserviente. Tal como o texto da performance, a rede de TV não pretende representar o mundo, mas a si mesma, às suas próprias formas e linguagens, num puro presente performático. Mas a análise de Baudriliard não traz a mesma carga laudatória da maioria das análises da performance "liberada". Esse mundo de saturação comunicacional é na verdade emocionalmente vazio, ou "cool", e seu estado psíquico representativo não é a histeria, uma condição em que o corpo e os seus sintomas tornam-se o "texto" externalizado de sentimentos e desejos interiores, mas a esquizofrenia, que, lembra-nos Baudriliard, é a condição não tanto de uma fuga do mundo exterior quanto de um avanço superintenso desse mundo sobre a consciência do sofredor, que se dissolve dolorosamente por falta de distância; é "a proximidade absoluta, a total instantaneidade das coisas, a sensação de impotência, de falta de saída. É o fim da interioridade e da intimidade, é a superexposição e transparência do mundo que o atravessa sem obstáculos" ('Ecstasy of Communication", 133). É sobretudo a tela de TV que fornece a metáfora ia todos esses temas: visibilidade absoluta, perda de interioridade, proliferação informação e da comunicação; o sujeito e5quizóide dessa "obscenidade" torna-se "uma tela pura, um centro de comutação para todas as redes de influência" (Ibid.).
Nessa circunstância, tem-se muito menos condições de distinguir entre um texto pós-moderno particular e o seu contexto não-pós-moderno. Embora Baudrillard nunca use o termo "pós-modernismo", a TV é, em si e por si, uma eterna parte representativa da cena pós-moderna da simulação, do êxtase e da obscenidade. O ensaio "Ecstasy of Communication" vem de um ponto de transição obra de Baudriliard, entre o fundamentado estrutural-marxismo de For a Crítique of the Political Economy of the Sign (1972) e os devaneios mais extáticos no mundo da simulação que têm caracterizado seus escritos mais recentes. Mas mesmo aqui o tom de suas palavras, situado a meio caminho entre a apreciação e o desespero, não deixa real possibilidade de distinguir, no âmbito do campo saturado e curiosamente unificado das comunicações pós-modernas, formas diferentes e mesmo "progressistas" de efeito cultural pós-moderno. Esse tipo de visão totalízante é comum entre muitos seguidores de Baudriliard que costumam manifestar-se, em particular, em discussões da TV. Um exemplo notável é a obra dos sociólogos canadenses Arthur Kroker e David Cook, associados à The Canadian Journal of Political and Social Theory. Para Kroker e Cook, a TV é, "num sentido bem literal, o mundo real... da cultura, da sociedade e da economia pós-modernas..., da verdadeira cultura popular levada a avançar pelo êxtase e pela decadência do espetáculo obsceno", de maneira tal que tudo o que não tiver sido submetido ao teste ontológico do ser processado pela TV torna-se "periférico às principais tendências do século contemporâneo"16.
A obra de Kroker e Cook compartilha a ambivalência tonal de Baudriliard. De um lado, a TV é descartada in totó como instrumento de opressão e privação intelectual; ela transforma indivíduos reais em máquinas de mídia passivas, embora em perfeito funcionamento, ao "implantar na carne uma identidade simulada, monitorada eletronicamente e controlada tecnocraticamente"; ela degrada grupos 'socialmente coesivos na massa amorfa de "audiências empacotadas tornadas reféns da grande linha tendencial de disposições de crise induzidas por elites da mídia para ura público que não existe em nenhuma forma social, mas somente como bips digitais em simulacros de audiência noturna"; e substitui um mundo de experiência por um mundo de imagens planas, para "o triunfo da cultura da significação'17.
Assim, para Kroker e Cook, a TV pós-moderna não representa a dissolução subversiva de normas estéticas e culturais nem a reescrita progressista do texto holiywoodiano clássico-realista, mas antes o último momento antes de a nossa cultura ser absorvida pelo domínio total e absoluto da imagem. Esse momento é, a um só tempo, de "êxtase" e de "decadência", porque envolve uma febril intensificação de diferenças e intensidades, numa tentativa de compensar o esvanedmento do real, o que não obstante termina sempre por consolidar o poder do espetáculo. Diante dessa situação, a única resposta de Kroker e Cook é, simultaneamente, ansiar pelo "velho mundo da sociedade" perdido e inteiramente imaginário, e deixar-se levar pelo vento do espetáculo que parecem desprezar. Sua prosa arrebatada investe no glamuroso apocalipse que invoca: "Um público eletronicamente composto de seres seriais que, sentindo o odor da pira funerária da cultura excremental ao seu redor, decide, com sua própria volição irrestrita, celebrar seu próprio extermínio ao lançar suas energias, sendo a atenção o oxigénio da vida na TV, no buraco negro da televisão"18. Tal como a "supernova em implosão" com que comparam a própria TV, a excitação violenta e hipertrofiada da escrita de Kroker e Cook mascara uma inércia argumentativa fundamental que priva o seu trabalho da capacidade ou da base para a crítica, a condenação ou o perdão.
Talvez o seu relato represente uma forma extrema de uma teoria pós-moderna da cultura contemporânea cujo ímpeto, como o da cultura que descreve, sempre parece estar voltado para narrativas totalizadas e todo-inclusivas. Mais uma vez, nesse ponto, a força da hipótese pós-moderna mostra ser a sua fraqueza; a capacidade de dar explicações expansivas da inversão "completa", da "simulação" e "satelização" da vida social e cultural é o que confere a essa teoria o seu vigor e prestígio, embora ela seja um obediente eco do alargamento e globalização grandiosos da própria cultura tecnológica. Mas isso investe prejudicialmente contra a outra corrente da teoria cultural pós-modema que afirma a diferença, a multiplicidade e a descentração. Apesar de todas as suas tentativas de promover ou descrever a cultura da resistência, as exigências retórico-institucionais da teoria pós-modema podem transformá-la, danosamente, em mera celebração e legitimação da situação que descreve.
6 - TV, vídeo e filme pós-modemos - TV e vídeo (...continuação - Parte 4)
Filme
A análise mais frequentemente citada do efeito da mídia eletrônica moderna, à qual já se fez referência neste estudo, é The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction"19. Esse ensaio oferece ao mesmo tempo um vislumbre das possibilidades progressistas da tecnologia moderna, alinhando-a de várias maneiras com
as experiências e desafios da arte modernista, e uma estrutura para definir o universo cultural pós-moderno. Como vimos, a possibilidade de fazer múltiplas reproduções de qualquer obra sugere a Benjamin uma ameaça à "aura" de uma obra de arte, isto é, ao nosso sentido da sua singularidade no espaço e no tempo, com os mitos associados de sua permanência absoluta e distância transcendente do mundo material. Para ele, é sobretudo o filme que rompe ou dissolve esse sentido de aura. Isso diz respeito, antes de tudo, ao efeito emocional do filme, que depende do movimento e do envolvimento do espectador, e não à estase e à contemplação; para Benjamin, as constantes interrupções do filme impedem de maneira chocante o descanso do espectador, evitando todo reconhecimento fácil de um mundo familiar, mais ou menos do mesmo modo como a psicanálise analisa as estruturas dos sonhos e da vida cotidiana, porque, com seu repertório de técnicas como a velocidade variável e a mudança de foco e de cenário, o filme substitui um espaço ativamente explorado por um espaço simplesmente experimentado20. A destruição da aura extramundana da arte é realizada até nas formas de produção do filme, alega Benjamin. Enquanto um ator no teatro faz uma representação única e num dado lugar, um filme, embora dê a ilusão de uma única representação, exige do ator, na realidade, que a sua representação seja quebrada no tempo e no espaço. O efeito de unidade é obtido pela tecnologia e não pela imediatez da presença humana no palco21.
O relato benjaminiano da vulnerabilidade da aura artística à reprodução mecânica tem alguns paralelos com o de Michael Fried acerca da maneira como a consciência "teatral" dos contextos social, temporal e espacial particulares da arte ameaça sua auto-absorção essencial. Essa equivalência entre teatralidade e reprodução mecânica torna-se particularmente clara na insistência de Benjamin no papel necessariamente ampliado do espectador responsivo e crítico na cultura de massas contemporânea. A reprodução mecânica oferece a perspectiva de uma arte que pode voltar a se relacionar com o mundo em que é produzida e recebida. Não surpreende, portanto, que o ensaio de Benjamin tenha sido o ponto de partida para muitas análises do pós-modernismo na mídia eletrônica contemporânea e, dado o foco de Benjamin, no filme em especial, embora isso seja por vezes alcançado através de certa mudança de termos; onde, para Benjamin, o filme era a forma representativa do moderno, em seu ataque à aura artística, para a maioria dos defensores da hipótese pós-moderna, os argumentos de Benjamin prevêem a passagem de uma época modernista (ora vista como totalmente comprometida com a salvaguarda da ideia da aura da obra de arte) para uma época pós-moderna.
Porque o que Benjamin parece não ter visto foi a capacidade de o próprio cinema moderno criar e sustentar uma aura artística, ou mitos da aura. Isso não
significa, com efeito, que todo o cinema anterior à ruptura pós-moderna (nos anos 60, talvez) possa facilmente ser considerado modernista nesse sentido. Em vez
disso, a forma dominante do cinema como diversão de cultura de massas é o que tem sido chamado o texto "clássico-realista" do cinema de Holiywood, derivado da
adoção das técnicas e pressupostos realistas do romance e do teatro novecentistas22.
Por conseguinte, cumpre definir práticas alternativas do cinema, confrontando-as com o modelo holiywoodiano dominante e com as convenções narrativas que ele
mantém. Em sua história do cinema clássico de Holiywood, David Bordwell e Janet Staiger distinguem três formas dessa prática variante: o "filme de arte", associado com diretores como Feilini, Bergman, Truffaut e Visconti, tipificado pela exploração da complexidade psicológica e da infusão na narrativa de uma espécie de expressividade autoral; o filme de "vanguarda", caracterizado por várias modalidades de rejeição da causalidade narrativa; e o filme "modernista", no qual "sistemas espaciais e temporais vêm para o primeiro plano e partilham com a narrativa o papel de estruturadores do filme" - Bordwell e Staiger dão como exemplo a obra de cineastas como Eisenstein, Ozu, Tati, Godard, Duras e Bresson". Essa análise do modernismo retoma e depende claramente das descrições do modernismo artístico feitas por Greenberg e Fried, no sentido de parecer enfatizar a exploração formal do seu meio pelo próprio filme, em oposição ao seu domínio pela modalidade da narrativa.
Christian Metz sugeriu uma análise ampliada do cinema modernista num ensaio de 1974 intitulado "The Modern Cinema and Narrativity"24. Metz reúne algumas das afirmações mais influentes sobre o cinema modernista, incluindo a autoridade do diretor como auteur, e não como funcionário do estúdio, e o ataque às convenções teatrais no filme, com a emergência de um cinema que acentua mais a contemplação do que o envolvimento, concentrando-se na estrutura da tomada individual em vez de na sequência dramática. Tudo isso tem em comum a presunção de que o cinema modernista rejeita ou ultrapassa a narrativa. Por isso, a caracterização de Metz das teorias do cinema modernista é mais expansiva do que a de Bordwell e Staiger, embora ele seja correspondentemente mais cético do que eles sobre a alegação de uma arte distintivamente modernista do cinema. Para Metz, a negação da narrativa é uma projeção de fantasias dos críticos do moderno, visto que o cinema, pela sua natureza de meio temporal, sempre deve depender de, e reverter a, estruturas de narratividade (embora estas não tenham de ser do mesmo tipo de narrativa realista de Holiywood). Metz alega, por exemplo, que a ênfase muitas vezes renovada da vanguarda na tomada individual, em oposição à energia agregadora da sequência no cinema realista, ignora as estruturas combinatórias por meio das quais tomadas distintas são relacionadas e contrastadas em estruturas temporais ampliadas.
Embora Metz não use o vocabulário do pós-modernismo, esse ensaio, bem como sua obra subsequente, pode ser visto como uma tentativa de resistir à formação de um modelo greenberguiano de cinema como arte auto-suficiente cujo destino é purificar-se de tudo o que lhe seja extrínseco. Metz insiste na impureza necessária, nos intercâmbios inevitáveis e energizantes com diferentes meios e gêneros. A projeção do cinema modernista da maneira aqui descrita por Metz pode ser vista